Mis platos favoritos.
El wantán, wan tun, wantoón, wontón o Won ton es una masa muy fina y rellena (generalmente de carne picada de cerdo y al gusto de salsa agridulce) muy común en la gastronomía de China. Es consumida cocida en sopas y frita como entrante o parte de platos de la gastronomía china. Etimología El nombre wantán se escribe en chino como húntún (餛飩) denominación que recibe en el norte de China a una "pasta de forma irregular", o yúntūn (chino tradicional 雲吞, chino simplificado 云吞). Se trata de un plato muy popular que en cantonés significa "nubes rebosantes". Ambos términos son pronunciados como (wantang) en cantonés. Por esta razón hoy en día en algunos idiomas como el inglés se denomina wonton siguiendo las directrices cantonesas de pronunciación "wuntun". Tipos Cada wantán está elaborado con una masa de 10×10 centímetros, elaborada con harina de trigo, agua, y sal. Esta masa se rellena con carne picada de cerdo, gambas, jengibre, cebollas picadas, aceite de sésamo y salsa soja. Se puede decir que son equivalentes a los tortellini o ravioli en la cocina italiana (curiosamente en chino a ambos se les denomina de manera genérica como "wontón italianos" (意大利雲吞) o el judío kreplach. La sutileza de la pasta del wontán hace que al cocer se parezcan a albóndigas. |
El pato laqueado a la pekinesa, o pato pekinés (en chino simplificado, 北京烤鸭; en chino tradicional, 北京烤鴨; pinyin, Běijīng kǎo yā) es uno de los platos más conocidos internacionalmente de la cocina china y también uno de los más populares en los restaurantes chinos de los países occidentales. Es originario de la capital de China, Pekín, si bien es un plato típico de la cocina de todo el noreste del país. El pato que se utiliza es un pato especialmente cebado que alcanza un peso promedio de 3,2 kg de peso vivo a las 11 semanas, siendo esta su edad de comercialización. Historia El pato se ha asado en China desde las dinastías del sur y del norte. Una variación de pato asado fue preparada para el emperador de China en la dinastía Yuan. El plato, originalmente llamado Shaoyazi (燒鴨子), fue mencionado en el Manual de recetas completas para platos y bebidas (飲膳正要) en 1330 por OJ Li (李翰廷), un inspector de la cocina imperial. El pato asado o laqueado a la pekinesa, que vino a ser asociado con el término, fue desarrollado totalmente durante la posterior dinastía Ming y, para entonces, el pato de Pekín era uno de los platos principales en los menús imperiales de la corte. El primer restaurante especializado en pato de Pekín, Bianyifang, se estableció en Xianyukou, en la zona de Qianmen, en Pekín en 1416. El centenario restaurante Quanjude, uno de los más célebres en el pato laqueado, en Pekín. Por el período de Qianlong (1736-1796) de la dinastía Qing, la popularidad del pato de Pekín se separó a las clases altas, poesía inspiradora de poetas y de eruditos que gozaron del plato. Por ejemplo, uno de los versos de Duan Zhu Zhi Ci, una colección de poemas de Pekín, fue: «Llena tus platos con pato asado y cochinillo». En 1864 se fundó el restaurante Quanjude (全聚德) en Pekín. Yang Quanren (楊全仁), fundador de Quanjude, desarrolló el horno colgado típico para asar los patos. Con sus innovaciones y una gestión eficiente, el restaurante se hizo muy conocido en China, presentando el pato a la pekinesa al resto del mundo. Preparación Se toma un pato vaciado en su interior (es decir, sin las vísceras) al que previamente se le han tapado todas las aberturas y se infla hasta que se asemeja a un globo, de esta forma se separa la carne de la piel y se fríe. Tras esta operación se recubre la parte exterior de melaza, de esta forma adquiere el color oscuro característico del plato. La carne es asada durante un largo periodo de tiempo (puede llegar a una hora) en un horno con el pato colgado de un pincho donde la grasa se va fundiendo lentamente y dando a la parte exterior un aspecto crujiente. Presentación Suele servirse el pato frecuentemente en dos platos separados: uno primero con solamente la piel crujiente (el principio del corte), considerado un manjar, y otro con las rebanadas de carne cortadas incluyendo parte de la piel. El cocinero prepara las rebanadas justo antes de servir el plato. El pato se come tomando las rebanadas de la carne del pato que se bañan posteriormente en una salsa de judía dulce que se depositan sobre un crepe, añadiendo posteriormente tiras de verduras como por ejemplo cebolla china y pepino. El crepe se dobla con la mano y entonces se consume. En ningún caso se utilizan para esto los huesos, que son empleados en la elaboración de una sopa, que se sirve también, separadamente, y preferentemente con trozos de tofu y verduras, un poco más tarde de servir la carne. |
El chow mein es un plato chino que se puede versionar en función a los gustos de cada uno, puede ser vegetal, contener carne o mariscos. Esta vez lo vamos a hacer con langostinos y las verduras de fondo que normalmente siempre lleva el chow mein. En cuanto a los noodles, éstos pueden ser del grosor deseado |
Bistec a lo pobre o bife a lo pobre es un plato de las gastronomías peruana y chilena. Los elementos comunes en ambos países son la carne de vacuno a la plancha, huevos y papas fritas. Existen muchos platos similares y con distintos nombres en otros lugares del mundo. Origen El origen del nombre es antiguo y desconocido. Posiblemente se debe a un típico plato que podría denominarse «comida rápida» o «comida chatarra» en una época donde existían muchos platos considerados «apropiados» para una familia, aunque nunca ha sido una receta barata a pesar de su nombre. Una posibilidad es que sea una mala traducción del francés bœuf au poivre (‘carne de res a la pimienta’) En su Apuntes para la historia de la cocina chilena (1943), el historiador Eugenio Pereira Salas señala en el capítulo sexto, «Las postrimerías del siglo XIX y la “Belle Époque” gastronómica» lo siguiente: «El plato de resistencia para los parroquianos habituales [del restaurante santiaguino Cordon Bleu] fue el “bifteack [sic] a lo pobre”, que nacido en estas alturas comenzó su marcha triunfal por los restaurantes». De acuerdo con el historiador chileno Daniel Palma Alvarado, se popularizó en Santiago a principios de siglo XX en restaurantes, posiblemente influidos por la cocina francesa. Existen variantes que reemplazan el bistec por otro tipo de carne, tales como el lomo o filete de vacuno, el pollo o pescados como el congrio, salmón o merluza. Es tal la popularidad que se ha extendido a varios platos como por ejemplo el completo a lo pobre, el cual se compone de cebolla frita y huevo revuelto o frito. |
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El rollito de primavera, arrollado primavera o chun kun (en chino: 春卷, pinyin: chūn juǎn, jyutping: ceon gyun), parecido a la lumpiá, es un rollo elaborado de una pasta relleno de diferentes verduras picadas al estilo juliana y algo de carne picada revuelto todo ello. Introducidos en Occidente gracias a la enorme difusión de la comida china que han realizado los restaurantes chinos en las principales capitales del mundo. Se ha confundido generalmente en Occidente con el rollo de huevo que se elabora de una pasta mucho más fina y que suele ser mucho más grande y por lo tanto posee mucho más ingredientes en su interior. El rollito de primavera tiene una pasta (que hace la función de envoltorio) elaborada con harina de arroz, estilo vietnamita y tailandés, mientras que el rollo de huevo se hace con una masa elaborada de harina de trigo y huevo. En China se utiliza sólo harina de trigo. Hay que destacar que es ésta la que más se conoce, que se hace a mano sobre una plancha caliente desde su inicio. En Chile el rollo primavera consiste en traer un relleno de verduras, repollo, zapallo italiano y zanahoria, rara vez se utiliza carne. Características Los rollos de primavera se pueden elaborar de dos maneras: 1) con una pasta de harina de trigo (China), 2) con una pasta a base de harina de arroz (Vietnam y Tailandia) que se extiende y se pone sobre ella los ingredientes que serán su contenido que dependerá fundamentalmente de la región y de la época del año en que se hagan. Se pican abundantes verduras: zanahoria, cebolla, col china (este ingrediente es fundamental), setas (generalmente orejas de Judas), brotes de soja, e incluso fideos celofán también llamados fideos de soja verde o mungo (Vigna radiata). También se suele incluir caldo de pollo y carne de cerdo. A todo ello se le da un toque salado con unas gotas de salsa de soja y se enrolla en la pasta fresca y se fríen en aceite hirviendo en un wok durante unos minutos hasta que la pasta empieza a dorar por su exterior. Las versiones no fritas se denominan "rollos de la suerte" y generalmente se tamizan al vapor y cuecen en una salmuera durante un tiempo; se caracterizan por tener la pasta semi-transparente y porque se ve su contenido verde. Los rollos de primavera se sirven calientes, recién hechos, a veces con decoraciones festivas dependiendo de las celebraciones a las que haga honor. Se pueden acompañar con salsa agridulce o salsa de soja. Los rollos de primavera no siempre se sirven con su contenido salado, existen versiones de los rollos de primavera dulces que se elaboran con pasta roja de frijoles y que se sirven como postre, esta costumbre de los rollos de primavera dulce se puede encontrar en el Este de China, sobre todo en las áreas cercanas a Zhejiang. |
Sushi (鮨, 鮓, 寿司 o 壽司) es un plato típico de origen japonés basado en arroz aderezado con vinagre de arroz, azúcar y sal y combinado con otros ingredientes como pescados crudos, mariscos, verduras, etc. Este plato es uno de los más reconocidos de la gastronomía japonesa y uno de los más populares internacionalmente. Aunque normalmente se asocia el sushi con el pescado y el marisco, también puede llevar verduras o huevo, o incluso cualquier otro acompañante. Además, los productos frescos tradicionales que acompañan al arroz no tienen que ir siempre crudos. Se incluyen también preparaciones asadas, hervidas, fritas o marinadas. Es decir, que el nombre sushi se refiere a la preparación del arroz y que el acompañamiento, si bien es relevante en el sabor, no hace al plato en sí. Aunque existe una variedad de acompañamientos de sushi internacionalmente reconocidos y acostumbrados, lo ideal es que cada región adopte acompañamientos típicos del lugar con pescados o frutos de la región que estén identificados con el gusto y la gastronomía local. Sin embargo, debe abstenerse del uso de pescado de agua salada sin congelar previamente, dado que, puede contener anisakis, a excepción del salmón de acuicultura. El sushi se prepara generalmente en raciones pequeñas, aproximadamente del tamaño de un bocado, y puede adoptar diversas formas. Si se sirven el pescado y el arroz enrollados en una hoja de alga nori se le llama maki (‘rollo’). Si se trata de una especie de albóndiga de arroz cubierta por el pescado hablamos de nigiri. Cuando el arroz se presenta embutido en una pequeña bolsa de tofu frito se denomina inari. También puede servirse un cuenco de arroz para sushi con trozos de pescado y otros ingredientes por encima; entonces se llama chirashizushi. |
Historias y curiosidades. Poesía y literatura. Mi vivencia como abogado santiaguino. Bibliotecas y mi colección de libros. El teatro. |
El completo es un bocadillo tradicional de Chile que consiste en un pan de hot dog, «pan de completo» o «pan copihue» abierto a lo largo, con una vienesa en el medio sobre la cual se colocan diversos ingredientes. Es una de las especialidades de comida rápida más comunes y conocidas en Chile, diferenciándose del tradicional hot dog estadounidense por los ingredientes y aderezos utilizados. Además, los mismos suelen tener un tamaño mayor que el tradicional. En la gastronomía chilena, el completo suele estar compuesto de variados ingredientes (el completo principalmente italiano) o acompañamientos, que lo hacen muy versátil y asequible para distintos gustos, generando a su vez diferentes tipos. Además del pan y la vienesa (salchicha de Viena), entre los ingredientes más típicos o clásicos del completo chileno se encuentran: el tomate (cortado en pequeños cubos), palta triturada, mayonesa, chucrut. Usualmente se le pueden agregar aderezos tales como el ají chileno, salsa americana (picadillo de encurtidos), ketchup y mostaza a gusto del comensal. También existen preparaciones en las cuales se le agrega queso, cebolla, tocino o carne molida, dependiendo del lugar donde se consuma. El orden de los ingredientes es fundamental al momento de confeccionar un completo, en el clásico va en primer lugar la vienesa, luego el tomate, la palta triturada, la mayonesa y posteriormente las demás salsas a gusto de consumidor. Historia Aunque la creación del hot dog se remonta a la segunda mitad del siglo XIX en los Estados Unidos, a Chile habría llegado muchos años después. Eduardo Bahamondes habría sido el primero en importar la idea del hot dog a Chile durante los años 1920. Bahamondes, quien había trabajado en restaurantes estadounidenses, decidió abrir un local en el Portal Fernández Concha, junto a la Plaza de Armas de Santiago. El Quick Lunch Bahamondes fue así el primer local en vender esta variedad de sándwich, que popularizó el local ubicado en pleno centro de la capital. Además, Bahamondes introdujo nuevos ingredientes, puesto que el ketchup y la mostaza originales no eran de gran aceptación en la población de la época. Así, incorporó mayonesa, chucrut, tomate, palta, cebolla y perejil, entre otros ingredientes. La idea del completo se expandió a otros locales del sector, quedando el Portal Fernández Concha hasta la fecha como un centro de comida rápida en Santiago, especialmente de completos. Posteriormente, el restaurante Nuria de calle Huérfanos se especializó en versiones gigantes del completo, mientras que el Dominó, nacido en 1952 en la calle Agustinas, popularizó diversas variedades y se caracterizó por un servicio expreso. Con el paso del tiempo, el completo se expandió a otras ciudades de Chile. |
Vincent y Frankie, el Hi-Hat y Club 366
Vincent y Frankie, los gemelos interpretados por Franco, se basan en un grupo real de gemelos que formaban parte del lado más oscuro de la ciudad de Nueva York en los años 70. En una entrevista de 2017 con The New York Times , los creadores de la serie, Simon y Pelecanos, revelaron que se encontraron con un hombre anónimo cuyas vívidas historias sobre su club, su participación en la mafia y la industria del porno, y su hermano les dieron vida a la era. A su vez, las historias del hombre inspiraron el espectáculo, a pesar de que falleció antes del estreno. Simón y Pelecanos señalaron que su fuente no mostró ningún sentimiento de arrepentimiento por su supuesta participación en tratos sórdidos. "En otras palabras, tenía una visión muy romántica de su vida. Nunca se sintió realmente responsable del desgaste que lo rodeaba", dijo Pelecanos al periódico. En 2017, Franco le explicó a Paste : "Mi personaje, Vincent, se basa en un tipo real que tenía un hermano gemelo. Había manejado este bar en el área de Times Square que era muy inusual porque era un crisol de todas las áreas de niveles sociales. En ese momento, ciertamente había bares gay y bares heterosexuales. Pero rara vez había un bar donde se mezclaban y se mezclaban con los oficiales de policía y la gente de Warhol y los clientes trans". El bar Hi-Hat, que ocupa un lugar destacado en la primera temporada, se basa en un bar real llamado Tin Pan Alley. Al igual que el club representado en el espectáculo, se decía que era un crisol donde se reunían personas de todos los ámbitos de la vida. Lo mismo ocurre con el Club 366 de la segunda temporada, que también tiene más que un parecido pasajero con Studio 54. La serie pareció reconocer las similitudes en el segundo episodio de la segunda temporada cuando el famoso patrocinador de Studio 54 de la vida real, Andy Warhol, pasa por allí. TIN PAN ALLEY: UN BAR DE TIMES SQUARE, 1980. Bienvenida a las mujeres artistas del centro
Mejor conocido ahora como la inspiración para el bar ficticio Hi Hat en la serie de televisión The Deuce , Tin Pan Alley (1978-88), ubicado en West 49 Street en Times Square, también fue un lugar de reunión y exhibición de artistas. Fundado por Maggie Smith en 1978 en un vecindario donde florecía la industria del sexo, el bar adquirió una nueva identidad en el verano de 1980 cuando se inauguró el histórico Times Square Show de COLAB en un salón de masajes abandonado cercano. Si bien Tin Pan Alley era socialmente mixto en todos los sentidos de la palabra, la política de Smith de contratar solo mujeres lo convirtió en un lugar particularmente acogedor para las mujeres artistas del centro que se convirtieron en parte de la escena. Es una lista impresionante: los cantineros incluían a los artistas Cara Perlman, Jane Sherry, Nan Goldin y Ulli Rimkus (más tarde propietario del bar Max Fish). En la cocina estaban la artista Kiki Smith y la música Cynthia Sley (Bush Tetras). Entre los habituales se encontraban la artista Jane Dickson, el artista/músico Pat Place, la escritora Cookie Mueller, el músico Kim Gordon (Sonic Youth), la fotógrafa Kari Pickett y las cineastas Bette Gordon y Sara Driver. La primera en descubrir el bar fue Jane Sherry, una artista del centro que trabajaba como bailarina en topless en Times Square. “Terminé trabajando en Tin Pan después de organizar una breve huelga en un bar de topless. Cuando todas las mujeres regresaron al trabajo, la gerencia me amenazó. Eran las 12:30 de la noche... No sabía a quién llamar, así que busqué a Susan Brownmiller, que era la única feminista en la que podía pensar... Le conté mi historia y que necesitaba un trabajo. Me puso en contacto con Maggie y me explicó que trabajaba y contrataba a ex trabajadoras de la industria del sexo. Fui el primer artista del centro que trabajó en Tin Pan. Llevé a Maggie al centro y mis amigos vinieron a la parte alta, por lo que también terminaron con trabajos allí”. Después de que Times Square Show trajera artistas al área, Tin Pan Alley comenzó a programar sus propias exhibiciones y actuaciones. Gallery 98 presenta aquí volantes Xerox en color para algunos de estos eventos y retratos de Cara Perlman de la dueña del bar, Maggie Smith, y otras personas que trabajaron allí. Se pueden ver más retratos de Perlman pintados en el bar en nuestra exposición en línea Cara Perlman: Finger-Paint Portraits, Tin Pan Alley, 1981-82 . |
El Barros Luco (a veces escrito barros luco) es un emparedado que lleva carne a la plancha y queso fundido, que se vende en los locales de comida rápida y restaurantes de Chile. Su nombre se debe al presidente de Chile entre 1910 y 1915, Ramón Barros Luco, quien era un asiduo cliente de la Confitería Torres en Santiago, donde solicitaba con frecuencia esta mezcla especialmente hecha para él, que luego se popularizó entre los comensales y en el resto de Chile. Posteriormente cruzó la cordillera y se popularizó en algunas provincias argentinas (donde se le denomina «barroluco»).. |
Las papas fritas o patatas fritas, también conocidas como papas a la belga, patatas a la belga o papas a la francesa o chips, son las papas que se preparan cortándose en forma de bastones y friéndolas en aceite caliente hasta que queden doradas, crujientes para luego retirarlas del aceite y luego sazonarlas con sal. Pueden consumirse solas o aderezadas con kétchup, mayonesa u otras salsas. De esta forma se suelen servir como acompañante de las hamburguesas e incluso con platos fuertes como frikandel, chuletas de cerdo, albóndigas, pollo frito, etc. |
Ungentrified: el diseñador de producción Scott Dougan y el supervisor de efectos visuales Jim Rider en The Deuce. Ungentrified: Production Designer Scott Dougan and Visual Effects Supervisor Jim Rider on The Deuce por Vikram Murthi el 19 de junio de 2019
La última serie de HBO de David Simon, The Deuce (co-creada con George Pelecanos), representa otra entrada en una investigación que abarca toda su carrera sobre corrupción y decadencia institucional, esta vez centrándose en la industria del sexo y la pornografía en la ciudad de Nueva York durante la década de 1970. Visto principalmente a través de los ojos del cantinero y dueño del club Vincent Martino (James Franco) y la trabajadora sexual convertida en pornógrafa Eileen “Candy” Merrell (Maggie Gyllenhaal), The Deuce usa el comercio sexual como un microcosmos para varios desarrollos en la última etapa del capitalismo. , incluida la gentrificación y la renovación urbana. A medida que la serie cambia de período en el transcurso de sus tres temporadas (1971–1972 en la primera temporada, 1978 en la segunda y 1985 en la tercera, actualmente en filmación), vemos cómo el área de Times Square se convierte en una intersección para una variedad de los intereses capitalistas. Están los trabajadores de la calle y los burdeles de salón que se ganan la vida con el deseo y el vicio humanos, pero también los jefes de la mafia inclinados a los bienes raíces que constantemente compran propiedades, la policía de Nueva York que lucha para frenar el crimen sin interferir en las prácticas administrativas corruptas, y el gobierno de la ciudad ansioso por para convertir el área en un vecindario amigable para los turistas. La encuesta sistémica de arriba hacia abajo de Simon tiene una dimensión literal en The Deuce, ya que conecta las operaciones de los proxenetas y las trabajadoras sexuales con las maquinaciones de los altos funcionarios del gobierno. Como el funcionario reformista de la administración del alcalde Koch, Gene Goldman (Luke Kirby), le dice al detective de policía Chris Alston: “¿Sabes cuáles son los dos mejores luchadores contra el crimen que tenemos en esta ciudad? Yeso y grúas.” Simon, el co-creador/showrunner Pelecanos y su grupo de escritores (incluidos Richard Price, Lisa Lutz y Megan Abbott) crean su visión meticulosamente investigada para The Deuce , pero el diseñador de producción Scott Dougan y el supervisor de efectos visuales Jim Rider son responsables de recrear el largo -hace Times Square se encuentra dentro. Dougan trabajó como director de arte en la primera temporada del programa antes de ser ascendido a diseñador para la segunda. Atribuye su comodidad con el puesto al tiempo que pasó en el departamento de arte en características de época más grandes. "Trabajé en El puente de los espías y Selma ", dice, "así que tenía mucha experiencia [sobre cómo crear] un mundo que ya no existe, ya sea en Alabama en los años 60 o en la ciudad de Nueva York en los años 70". Dougan caracteriza su colaboración con Rider, un veterano de la industria de efectos de más de 25 años que trabajó anteriormente en control de movimiento, composición y gráficos en movimiento, como una asociación conjunta. Se conocieron cuando la serie estaba construyendo por primera vez la ubicación principal de Times Square antes del piloto. Ahora, cada vez que Dougan recibe un guión o después de tener una idea para una filmación exterior, Rider es su primera llamada. “En cualquier proceso de diseño, primero diseñas lo que imaginas que es el mundo”, describe Dougan. “Luego, hablas con los escritores y directores y les preguntas: '¿Es esto lo que queremos hacer?' Cuando se trata de efectos visuales, uno pregunta: '¿Son estas nuestras tomas?' Se vuelve aún más específico”. “Cuando salen los guiones, Scott y yo discutimos cuáles podrían ser las necesidades de efectos visuales”, explica Rider. “Ciertamente, para el momento en que se filmó, ambos entendemos muy bien 'En este lugar, los efectos visuales deben ayudar con esta cosa que prácticamente no se puede vestir'. Luego, a veces, surgen cosas mientras estamos en la posproducción que no conocemos. Por ejemplo, vemos un letrero o un edificio en el fondo, y hago ping a Scott con un texto: '¿Está bien este letrero? ¿Está bien este edificio? A menudo eso es cuatro o cinco semanas después de que filmamos el episodio”. The Deuce presenta muchas ubicaciones exteriores en el transcurso de un episodio determinado, pero ninguna más destacada que su versión del tramo homónimo de la calle 42 entre las avenidas 7 y 8. La diseñadora de producción de la primera temporada Beth Mickle se decidió por Washington Heights, específicamente Amsterdam Avenue entre West 163rd y 165th Street, para Times Square. “La primera vez que fuimos a Washington Heights para el programa piloto fue en octubre de 2015”, describe Dougan. “Para eso, pasamos unas dos semanas porque vestimos prácticamente hasta 10 o 12 pies, básicamente, la parte superior de una tienda. Tenemos que construir letreros, cubrir puertas enrollables, pintar paredes y hacer todo tipo de gráficos que van a todas partes. Toda la iluminación que ves allí está hecha en gran medida de manera práctica, el neón y cosas por el estilo. Es una conversación que tiene lugar con el DF y el gaffer para hacer que ese mundo sea lo más natural posible”. Ahora que llevan tres temporadas, Dougan dice que ya saben dónde pueden comenzar cinco o seis días antes de cualquier sesión. “A decir verdad, es una de las cosas más locas de nuestro programa. Cuando hicimos Bridge of Spies y derribamos DUMBO, vestías una calle entera. Te llevará tiempo, y puede que solo sean 10 segundos de la película, pero estarás allí una vez. Disparas, luego lo derribas. Tal vez hagas una nueva toma, pero la mayoría de las veces no lo haces. En The Deuce , filmamos por episodios, y todo está orientado hacia los escritores. Entonces, subimos y bajamos. Lo colocaremos durante seis días, y luego lo filmaremos durante un día o un día y medio, y luego lo desmontaremos. Luego, en el próximo episodio, lo pondremos de nuevo”. Para ser lo más precisos posible sobre el período, Dougan y Rider consultan una gran cantidad de materiales de archivo para mantener un conjunto verosímil. Todo, desde marquesinas de teatro o fachadas de edificios, tiene puntos de referencia específicos. Dougan dice que a menudo se basan en los mapas de planificación de la ciudad utilizados para el proyecto de remodelación a largo plazo de Times Square encabezado por el alcalde Ed Koch. “Tomaremos algo como eso, que no tiene textura, solo dibujos arquitectónicos o mapas, lo revisamos y decimos: 'Busquemos una imagen de ese edificio que podamos datar del período'. Puedes volver atrás y extraer esos detalles”. Más allá de eso, también usan todo, desde la fotografía de Nan Goldin y Jane Dickson hasta fotos encontradas en Flickr. Dougan cita específicamente un libro llamado New York Anarchy de Nobi Shigemoto como referencia tonal. “Vino a los Estados Unidos a fines de la década de 1970 y tomó un montón de fotografías de la ciudad en colores muy oscuros. Lo encontré en una librería en Bond Street en Manhattan, y desde entonces ha sido una referencia”. La especificidad del período de The Deuce se extiende no solo a la precisión del edificio, sino también a la señalización, que es especialmente importante dado que la serie destaca constantemente las marquesinas de los teatros. “Tratamos de ser detallados sobre qué semana del programa estamos diciendo que es exactamente qué día”, dice Rider. “Está bien, se supone que es el viernes 30 de mayo. ¿Qué película estaban pasando en el Selwyn ese día? Nos aseguramos de que todos fueran correctos para el período solo para los observadores de trenes”. Ciertos episodios requieren soluciones más creativas que otros. El sexto episodio de la segunda temporada, “Todos somos bestias”, sigue el rodaje de guerrilla de Candy de su película Red Hot , una película porno con el tema de “Caperucita Roja”. Ella y su equipo improvisado recorren Manhattan filmando escenas en el lugar. No es difícil leer el episodio como un comentario sobre cualquier rodaje de The Deuce . “Tienes un mundo dentro de un mundo”, dice Dougan. "Tienes que creer que el mundo de Candy's Red Hot es grande y expansivo, pero luego debes creer que el mundo en el que está filmando es tan grande y expansivo que podemos imaginar que todo esto sucede dentro de él". En el episodio, Candy y su equipo roban una escena en un vagón de metro, lo que requirió que Dougan y Rider trabajaran juntos para sortear varias limitaciones de ubicación.
“ Si queremos filmar en una estación de metro”, continúa Dougan, “no nos dejarán poner nada en las paredes, ni siquiera si fuera una pegatina. También es exorbitantemente costoso pintar en una estación de metro porque hay contratos de la ciudad, lo que hace que las limitaciones de tiempo sean muy diferentes a las que normalmente enfrentamos en una filmación”. Dougan señala la escena del metro como un buen ejemplo de su asociación con Rider, ya que representa claramente la intersección de la vestimenta práctica y el trabajo de VFX. Esto se manifiesta especialmente con el grafiti del tren, que Dougan hizo todo lo posible para asegurarse de que fuera visualmente apropiado. “Sentí que podrías ver otros espectáculos de época ambientados en los años 70 donde verías una estación de metro y todo estaría cubierto de graffiti. Eso no es exactamente lo que muestra la referencia visual. Construimos un modelo digital e hicimos un montón de representaciones de cómo se ve la plataforma frente a cómo se ven las paredes del túnel frente a cómo se ven los trenes debido al gran grafiti que todo el mundo piensa que es de mediados a finales. Los grafitis de la ciudad de Nueva York de los años 70 se hacían principalmente en trenes. Los trenes [estaban] estacionados en Coney Island o en algún patio ferroviario en el Bronx, ahí es donde se harían los grandes murales. Hicimos una representación y tuvimos artistas escénicos, algunos de los cuales son artistas de graffiti, crearon graffiti, luego lo fotografiaron y se lo entregaron a Jim”. “Hicimos un modelo 3D completo y preciso de toda la plataforma del metro y el vagón del metro al traer un dispositivo que le permite hacer un escaneo preciso de un objeto, escena o entorno”, continúa Rider. “Cada toma que ves en el espectáculo final, todo ese graffiti, y también la suciedad, la mugre, el chicle y los pedazos de óxido que gotean, se mapean en postproducción en CG y luego se renderizan sobre el metraje original. Ojalá de manera convincente”. Para el episodio, también tuvieron que convertir su ubicación de Washington Heights en 42nd Street y 8th Avenue, lo que requirió dos configuraciones diferentes. “En ambas circunstancias”, dice Dougan, “teníamos que tener suficiente espacio para que pudieran correr dos cuadras. Vestimos la calle para la 8th Avenue, luego pusimos un montón de cosas nuevas y volvimos dos días después y era la calle 42 con las marquesinas. Es algo muy, muy complicado y desafiante de hacer, un poco como una forma de arte ahora”. Rider señala que cuando tocan Amsterdam como 8th Avenue, "el 95 por ciento de lo que ves allí es el trabajo práctico de Scott: todos esos escaparates, toda esa iluminación". Pero el equipo de VFX interviene para abordar los detalles granulares. “Nos ocupamos de todos los pequeños detalles de 2019, como el hecho de que todos los letreros de las calles digan Amsterdam Avenue y 163rd Street. Tenemos que deshacernos de esos. Todas las señales de caminar/no caminar deben hacerse para parecerse a 1978. Esto parece menor, pero es complicado: hay líneas de carretera pintadas por toda la carretera en una avenida de dos vías en Manhattan cuando se supone que es 8 Avenida. Hacemos que el tráfico vaya en una sola dirección, así que tenemos que deshacernos de la gran línea amarilla en el medio de la calle”. “Creo que es un testimonio del trabajo que un miembro de la audiencia nunca sepa que está mirando el mismo tramo de calle. Cuando juega como 42nd Street, toda la decoración del primer piso es completamente diferente, y en los efectos visuales estamos ampliando y reemplazando toda la arquitectura sobre el primer piso para que se vea como los edificios que había allí en la época. Incluso más allá de eso, la cuadra de la calle 42 entre las calles 7 y 8 es una cuadra larga, mucho más larga que el tramo de carretera en el que realmente tenemos que filmar, por lo que también debemos hacer que parezca que la calle no tiene un descanso. en él en la calle 164. De hecho, lo completamos con edificios adicionales para que parezca que estamos filmando en un bloque mucho más largo de lo que realmente somos”. Otras soluciones incluyen una escena del episodio 205, "All You'll Be Eating Is Cannibals" en la que Paul (Chris Coy), el dueño de un bar gay que lucha por abrir un nuevo club nocturno, se dirige a un club de sexo clandestino cerca de los muelles después de un pelear con su novio. “Era increíblemente importante para mí lograr que ese tipo de mundo fuera lo más real posible”, insiste Dougan, “y, por supuesto, los muelles del West Side ya no existen. es un parque Entonces, filmamos en una parte de Red Hook donde podríamos tener el terreno del muelle y un edificio exterior, y podemos agregar desde la referencia para extenderlo. Le diríamos al director: 'Esto es lo que vamos a poner en el fondo de esta ubicación, para que puedas entender cómo vas a encuadrar tus tomas'. El ejemplo favorito personal de Rider es de "The Feminism Part", el séptimo episodio de la segunda temporada, cuando el detective Alston pesca el cuerpo de Anita Solano (Andrea Sofia Pimentel) en el río Hudson. “Lo filmamos en el paseo marítimo del Bronx, y se supone que la vista al otro lado del agua es Nueva Jersey al otro lado del camino. Mirando en la otra dirección, deberíamos estar viendo el centro de Manhattan y el Empire State Building y varios otros rascacielos. Sabiendo que vamos a hacer esto de antemano, pudimos hacer que esa parte del diseño. Scott se encargó del diseño del muelle donde estaban nuestros actores y su entorno inmediato. Luego, en efectos visuales, pudimos agregar estos muelles adicionales y luego los rascacielos. Creo que se vende totalmente como el lado oeste de Manhattan”. A medida que la serie avanza hacia 1985 durante su tercera y última temporada, Dougan analiza cómo el plan visual maestro de The Deuce transmite las mareas culturales cambiantes de la serie a través del diseño de producción. “Es casi como un viaje en montaña rusa, ver cómo es el mundo en 1971 y 1972, y cuán expuesto y decrépito estaba. Tienes prostitutas en la calle, y todo se vuelve enfermo y sucio. Siempre vimos 1978 en la segunda temporada como la cima de la montaña, el punto más alto. Nos movemos mucho más por dentro. Los colores se vuelven mucho más primarios. Parte de esto es el aspecto del período. Pero los tonos, los colores y las texturas se vuelven mucho más saturados, especialmente a medida que te mueves hacia el interior”. “En cierto modo, hay dos interiores separados”, continúa Dougan. “Están los públicos, que son espacios increíblemente saturados, increíblemente densos. Las casas son mucho más claras, verdes y azules. A medida que avanzamos en el programa, creo que verá que las cosas comienzan a simplificarse de diferentes maneras. Hemos hecho algunos sets este año que son las representaciones más desnudas y, diría yo, más claras del poder. El poder no solo significa dinero, aunque eso es una gran parte de él. Nos adentramos en aspectos de la ciudad en la vida cultural/política que superan todo lo que cualquiera esperaba”. Una parte importante del trabajo de Dougan es ilustrar la relación entre interiores y exteriores, y cómo la ciudad se adapta y se ajusta a los diversos cambios culturales. “Si no eres capaz de mostrar la relación entre el interior y el exterior, nunca podrás contar la historia completa de cómo cambia la ciudad. Los exteriores son una gran parte, pero también cómo las personas buscan refugio en sus hogares. Realmente es toda una historia, desde 1971 hasta 1985. Se trata de la forma en que cambia la ciudad y la forma en que funciona y los sistemas en los que vivimos usan a la gente”. |
The Deuce': El actor Gary Carr está tan desconcertado por la muerte de CC como tú Por Priyam Chhetri 30 de octubre de 2018 'The Deuce' de HBO no es el tipo de programa que matará a sus personajes profundamente arraigados por el bien de una sorpresa. ¡Así que imagina la decepción cuando CC, el proxeneta cuyo personaje recién se estaba desarrollando, fue asesinado a golpes! Uno de los arcos de personajes más interesantes de la temporada 2, su muerte fue un duro golpe para los fanáticos en 'Nadie tiene que lastimarse' esta semana. Resulta que el actor Gary Carr, que dio vida al proxeneta inseguro en la pantalla, estaba igual de sorprendido por el incidente. "Estoy tan desconcertado y conmocionado como CC. No creo que nadie espere que se intensifique hasta el punto en que lo maten. Todo el asunto de CC es que subestima a todos. Simplemente no está tomando en cuenta que este sería su final. Creo que es muy parecido a, Mira, esto es lo que necesito, esto es lo que quiero, y voy a ir a buscarlo. Lo de Bobby es muy impactante, pero creo que se supone que debe ser de esa manera. realmente sale de la nada", le dijo a Vulture en una entrevista. Carr también reveló que aunque estaba bastante sorprendido por su salida, sabía que era solo cuestión de tiempo, especialmente porque no creía que llegaría tan lejos.
Si recuerdas, los proxenetas fueron grandes la temporada pasada en 'The Deuce' y CC estaba justo en el centro de todo. Controlaba a sus chicas y tenía suficiente dinero. A medida que surgía el reino de las películas para adultos, CC, junto con sus colegas proxenetas, se encontraron gravitando hacia las sombras. Su ego seguía tan alto como en los viejos tiempos, así que cuando decidió decirles a Bobby (Chris Bauer) y Frankie (James Franco) lo que pensaba sobre ellos y sus salones, Frankie le golpea la cabeza (literalmente) después de que Bobby lo golpea con un destornillador A diferencia de Larry Brown (Gbenga Akinnagbe), CC se centró más en vivir en la negación que en la supervivencia. Estaba convencido de que la tormenta pasaría y todo lo que tenía que hacer era mantener a sus niñas bajo control. Su violencia hacia Lori fue dolorosa de ver esta temporada. En lugar de adaptarse, se aferró a lo que mejor conocía y eso ciertamente parece haber significado su fin, dijo Carr. "Es bastante decepcionante que CC no pudiera hacer eso. Siempre pensé que se adaptaría. Hay un buen contraste entre él y Larry Brown, quien está haciendo todo lo posible para hacer una transición fuera del mundo del proxenetismo y la explotación de mujeres". "Es gracioso que mientras él mira su supervivencia y descuida a sus hijas, CC se enfoca demasiado en sus hijas y en cómo van a estar debajo de él en lugar de aceptar la realidad de que Lori en realidad ha superado todo lo que construyeron. Ella realmente no lo necesita. Pero otra cosa que no se debe olvidar es el narcisismo de CC. El mundo entero gira en torno a él, por lo que tiene sentido que se le hayan pasado tantas cosas por la cabeza cuando se trata de Lori ", dijo. |
David Simon, sobre The Deuce: "Nadie nos dejaría hacer ahora una serie sobre el porno" 8 de septiembre de 2019 María Fernanda Mugica PARA LA NACION Es el final de una era en Times Square. Ya bien entrados los años 80, Nueva York intenta dejar atrás una década de violencia y renacer como lo que es hoy en día, la ciudad a la que todos quieren ir. La zona de los teatros, que se había convertido en el centro de la prostitución, las drogas y la pornografía, sería pronto un patio de juegos para los turistas. Con ese contexto como escenario de su tercera temporada, The Deuce también dice adiós a partir del lunes 9, a las 22, por HBO. "La nueva temporada empieza el día de Año Nuevo de 1985 y sigue durante ese año -explica David Simon, creador de la serie, en una conversación telefónica con LA NACION, de la que también participó su socio creativo, George Pelecanos–. Es un momento de mucha agitación en Nueva York. Los personajes sienten la proximidad de la muerte. La pornografía se muda a la Costa Oeste y seguimos a uno de nuestros personajes, Lori Madison, a Los Ángeles. También nos quedamos en Nueva York con Candy, que se ha convertido en directora de films eróticos pero está trabajando en una película que la va a llevar hacia otro lado. Todos reciben el impacto de estos cambios y también de la transformación de Times Square, que implica la demolición de lo viejo y la construcción de lo nuevo". Darle un final a la serie en su tercera temporada era parte del plan que Simon y Pelecanos tenían en mente desde el principio. "El origen de la serie fue una persona real que está retratado en nuestra ficción como Vincent Martino –cuenta Simon sobre el personaje que interpreta James Franco–. El fin de los días en los que era el centro de la acción en Times Square coinciden con el final de nuestra narración. Seguimos una historia real porque fue el momento en el que la industria del sexo en la zona del Midtown de Manhattan empezó a decaer y desaparecer. La pornografía se convirtió en algo que la gente consumía en su living. Con el advenimiento del VHS, el porno iba a conquistar el mundo. Pero ese centro de Times Square y los pioneros de esa industria sí desaparecerían. Así que escribimos la última escena de la serie antes que la primera. George y yo trabajamos de adelante hacia atrás a partir de esa última secuencia de ocho o diez minutos, que cierra el octavo y último episodio de esta temporada". Esa realidad que inspiró a la serie llegó a Simon y Pelecanos de la mano de un productor que trabajó con ellos en Treme y que conocía al hombre en el que está inspirado uno de los mellizos Martino. Aunque el dúo creativo, que comenzó a colaborar en la célebre The Wire, recibe constantes ofertas de historias reales que podrían convertir en series –ambos tienen un pasado en el periodismo– lo que les contó el hombre que supo regentear un bar en Times Square en los 70 les sonó como un buen punto de partida. "David y yo siempre nos preguntamos sobre de qué se iba a tratar el programa, porque ninguno de nosotros quiere involucrarse en algo que puede ser una buena historia pero que, en realidad, no se trata sobre nada –explica Pelecanos–. Aquí vimos la oportunidad de explorar las relaciones entre los géneros y una forma de contar lo que pasa con las mujeres en el ámbito de laboral. Es algo sobre lo que no habíamos trabajado antes. Era el momento justo en nuestras carreras. Personalmente, hace veinte años no me hubiese interesado tanto. Por entonces, aunque sabía que les pasaban cosas así a las mujeres, sentía que no era tema mío: soy un tipo bastante bueno y yo no hacía nada de eso. Pero llegó el momento de hablar de esto". Los temas de género y la explotación de la mujer que trata la serie cobraron una feroz actualidad cuando, entre la primera y la segunda temporada, salieron a la luz las acusaciones de abuso sexual contra Harvey Weinstein y otros hombres poderosos, motivando la creación de los movimientos MeToo y Time´s Up. "Me acuerdo específicamente cuando salió el video del entonces candidato a la presidencia Donald Trump (en el que hablaba de ´agarrar a las mujeres de sus genitales´) y estábamos filmando en ese momento. Todos nos sentimos todavía más motivados y nos dimos cuenta de lo importante que era hablar de estos temas". La necesidad de explorar estas cuestiones aumentó para los creadores de The Deuce cuando se encontraron, de pronto, con que estaban haciendo una serie con mayor actualidad de la que imaginaban.
Pero el cambio cultural y social también trajo algunos desafíos para la serie. Por un lado, tuvieron que enfrentarse a las acusaciones de acoso sexual contra James Franco, que no fueron llevadas a la justicia y que no impactaron en la participación del actor en The Deuce. Por otro, tuvieron que reforzar el cuidado en la forma en que retrataban en ficción la explotación sexual. "Es un proceso que empieza en el guion y luego en la producción: trabajamos con todos los equipos técnicos para ver cómo lo vamos a filmar, y continúa hasta la edición de la serie –cuenta Pelecanos–. Sabíamos que teníamos que caminar por una línea muy delgada: si no mostramos desnudos y escenas de sexo sería un engaño, pero si los mostramos demasiado o si lo filmamos con buena luz y lo representamos de una forma hermosa, tampoco funciona, porque sería explotación. Tuvimos que trabajar continuamente en eso y tuvimos una coordinadora de intimidad, Alicia Rodis –un trabajo que se creó específicamente para nuestra serie– para que nos ayudara y estuviera siempre en el set para hablar con los actores y actrices, que podían acudir a ella cuando lo necesitaran. Trabajamos mucho sobre esto porque si el público siente que la serie se centra en la explotación, se desmorona todo". La participación de la coordinadora de intimidad partió de una sugerencia de Emily Meade a los creadores, quienes aceptaron de inmediato. La actriz interpreta a Lori Madison, personaje que pasa de prostituirse en las calles a ser una estrella del cine porno. Meade sintió que el trabajo de Rodis era necesario para que las numerosas escenas de sexo, muchas de ellas representando una transacción comercial y con componentes de violencia resultaran seguras tanto física como emocionalmente para los intérpretes.
Lo que finalmente puede ver el público de The Deuce es un retrato sin filtros de la explotación de las mujeres y su sufrimiento, presentado de una forma que no resulta en una nueva explotación pero de las actrices. "Hay que darle mucho crédito a las intérpretes que confiaron en nosotros como guionistas, en que todos teníamos la misma idea, pero también la seguridad de que, a la hora del montaje, no íbamos a usar incorrectamente sus interpretaciones –dice Simon–. Fueron tres años en los que el elenco, los guionistas, productores y los directores aprendimos a confiar los unos en los otros. Ese es uno de los aspectos más estimulantes de hacer la serie: estamos muy orgullosos de eso". Presentar en la pantalla temas complicados de una forma que es a la vez realista, atractiva y entretenida es una de las características más sobresalientes del trabajo del dúo, que escribió The Wirey Treme. Según Simon, una de las claves es el sentido del humor de su socio. "George es uno de los escritores más graciosos con los que me tocó trabajar –dice el creador de Show Me a Hero y Generation Kill–. Es un gran escritor dramático, por supuesto, pero realmente valoro el humor y el ingenio. George sabe que el humor hace que la tragedia sea soportable y puede alivianar hasta los temas más oscuros. Cuando tenés que ser trágico, es bueno poder ser gracioso". Habiendo sido pionero de la era dorada de la televisión con The Wire, Simon tiene una opinión escueta pero muy precisa sobre lo que sucedió en la pantalla chica desde entonces. "Ahora hay mucha televisión –dice–. Creció mucho y ahora es un fenómeno internacional. Con Netflix ves series de todo el mundo y eso es bueno, pero cuando se produce tanta TV hay un declive natural en calidad. Todavía hay cosas buenas y es emocionante. Es un buen momento para ser guionista, en especial un guionista joven, porque hay muchas oportunidades". |
The Deuce: capitalismo porno. Un análisis sobre The Deuce, la nueva serie de David Simon que critica el capitalismo salvaje a partir de la consolidación de la industria pornográfica en los setenta. Por Mauricio González Lara 31 enero 2018 Abramos barra con una reflexión sobre géneros cinematográficos: ¿en qué pensamos cuando escuchamos la palabra western? En un lugar y época específicos: el oeste estadounidense de la segunda mitad del siglo XIX. Pensamos, también, en una obra ambientada en territorios inexplorados e indómitos; en fronteras pobladas por peregrinos deseosos de construir una sociedad capaz de prosperar en una nación. El ansia fundacional no estará carente de desafíos: embates de criminales que explotarán la vulnerabilidad de los exploradores; la resistencia de los nativos cuyo exterminio será justificado por el hombre blanco como una legítima defensa ante salvajes desalmados; condiciones geográficas imposibles de remontar, etcétera. El western es un género que, grosso modo, describe la fundación de Estados Unidos por figuras de aliento épico inspiradas en diferentes grados por la idea del destino manifiesto (América para los americanos) y un sueño utópico de libertad. La maleabilidad alegórica del western le ha permitido desarrollar variaciones con relativa sencillez, al punto en que ha funcionado como templete para reflexiones que cuestionan profundamente la sociedad que los héroes originales aspiraban a construir. El western crepuscular, en particular, describe cómo el pistolero pasa de ser (anti)héroe a una figura enfrentada con el progreso que comienza a esbozarse en el siglo que termina. Cintas como El hombre que le disparó a Liberty Valance, La pandilla salvaje, Erase una vez en el Oeste, entre otras, nos muestran a guerreros mitológicos a punto de ser borrados por la modernidad (no en vano la desmitificación de estas leyendas casi siempre está emparejada con la llegada de la locomotora, invención que emblematiza a los nuevos dioses: el comercio y la tecnología). Más allá de los elementos externos que nos permiten identificar el western crepuscular como una película de época, la lógica tonal del género ha logrado mutar a lo largo de los años en narrativas de diversa índole: de la ciencia ficción distópica (Mad Max) al thriller policiaco (Harry el sucio), hasta cintas de superhéroes (Logan), el código de este subgénero ha sido atractivo para realizadores que buscan explorar el punto intermedio entre el fin de una época y la llegada de un nuevo orden. The Deuce, serie transmitida por HBO en 2017 (y disponible en su plataforma de streaming), se inscribe en esta tradición hibridizadora. Ubicado entre 1971 y 1972, el programa describe la consolidación de la industria pornográfica en un Manhattan revolucionado por la especulación inmobiliaria, la adicción a las drogas y la institucionalización criminal. La frontera de este mundo es Times Square, específicamente The Deuce, mote con el que se conoce a la calle 42, zona que en los setenta abarcaba bloques donde cines de “arte” convivían con salas pornográficas, bares, sex shops, zonas de prostitución tácitamente tolerada y toda clase de criaturas nocturnas. Creada por David Simon y George Pelecanos, The Deuce es la entrega más reciente de un proyecto iniciado por The Corner (2000) y seguido por The Wire (2002-2008), Treme (2010-2013) y Show Me a Hero (2015): un registro acabado y preciso de la explotación que se vive en las calles estadounidenses, así como de la consecuente decadencia del proyecto urbano construido en los últimos 40 años. The Deuce es un envolvente destilado de las obsesiones temáticas y estilísticas de Simon. De manera similar a The Wire –donde la guerra contra las drogas en Baltimore era contada desde sus trincheras clave: las esquinas, los puertos, las escuelas, las oficinas gubernamentales y los medios de comunicación–, la serie desdobla una estructura coral compuesta por proxenetas, prostitutas, mafiosos, policías, estafadores, periodistas, animales de la fiesta y estudiantes universitarios. El punto de encuentro donde confluyen todos estos personajes es el Hi-Hat, un bar financiado por la mafia y administrado por Vincent Martino, cantinero de relativa honestidad que maneja el negocio junto a Frankie, su hermano gemelo, y Abby (Margarita Levieva), una veinteañera de origen burgués atraída por la libertad desmadrosa de Times Square. Abby es el superego de Vincent, una compañera que le obliga a cobrar conciencia del abuso al que son sujetas las prostitutas por parte del clan de proxenetas que frecuenta su bar. Frankie, por otro lado, es su Id: un estafador irresponsable que se incorpora paulatinamente a las actividades que la mafia le ofrece a Vincent, incluida la instalación de nuevas máquinas de visionado de pornografía en las sex shops y la supervisión de prostíbulos disfrazados de locales de masaje, los cuales atiende junto a su cuñado. Si bien algunos nombres y detalles fueron alterados, los gemelos (interpretados con habilidad por James Franco) y el Hi-Hat están basados en personas y situaciones reales. En una entrevista concedida a Collider, Simon y Pelecanos revelan que el atractivo inicial para filmar de The Deuce fue la dinámica democrática con la que los hermanos buscaban atraer clientes de todo tipo al bar, el cual terminó convirtiéndose en un microcosmos de las zonas duras de Manhattan. No obstante, el tema principal no es la vida salvaje de los gemelos Martino. Como apunta el mismo Simon,Vincent y Frankie son un mero punto de entrada para abordar un cambio de época en Estados Unidos, el nacimiento de la industria pornográfica:
EL BLUES DEL PIMP
El mercado sexual que prevalece a principios de los setenta en The Deuce se erige sobre un delicado equilibrio de explotación: los proxenetas (pimps) literalmente reclutan a las mujeres en el momento en que descienden del autobús que las lleva a Nueva York en busca del sueño americano; las prostitutas soportan el maltrato del padrote para comprar protección contra clientes sicóticos y los peligros de la calle; los clientes acceden a colocarse en riesgo de ser robados o estafados a cambio de aplacar su calentura, y los policías toleran el circuito de sexoservicio mientras este se mantenga limitado a zonas restringidas.
Los pimps son los príncipes oscuros de este orden social: narcisistas y fanfarrones, ataviados de joyas y ropa estrambótica, ejercen una dinámica de zanahoria y garrote orientada a crear una dependencia sicológica que les permita abusar de sus reclutas. Al final, con la excepción de Gentle Richie (un pimp “dulce y blanco” que funciona como comic relief en la serie), todos recurren a la violencia. Si bien pueden resultar divertidos y hasta carismáticos –sus pláticas, por momentos, están más cerca de la fatuidad de un salón de belleza que de los intercambios callejeros–, el programa se abstiene de mostrar condescendencia alguna: no estamos frente al padrote cool y buena onda de una cinta de explotación, sino ante depredadores capaces de cualquier cosa por ganar un dólar extra. Como los sicarios de The Wire, los pimps en The Deuce viven convencidos de sus propias mentiras, tal y como lo demuestra C.C. (Gary Carr) cuando declara su supuesta angustia existencial en el segundo episodio, Show and Prove:
La “confesión”, obvio, es una estrategia sicológica para motivar en su primer día de trabajo a Lori (Emily Meade), la nueva recluta. No todas las prostitutas aceptan la “protección” de un proxeneta. Eileen “Candy” Merrell (Maggie Gyllenhaal) trabaja sola en las calles. El costo: madrizas constantes por parte de clientes y criminales. La secuencia en la que Rodney (Method Man) intenta reclutarla mientras se burla de sus golpes es lo más conmovedor que Gyllenhaal ha realizado en su carrera. La clase de secuencia que en un mundo perfecto debería traducirse en premios para todos los involucrados. El deseo de Candy por evadir el peligro urbano la lleva a buscar trabajo como actriz en las cintas pornográficas de la época, las cuales distaban de ser las producciones elaboradas que veríamos en años subsecuentes. Candy queda enamorada casi al instante de las posibilidades creativas que ofrece el medio. Su paso de actriz a directora de altos vuelos luce inevitable. No sólo posee el instinto técnico para imprimirle un sentido genuino de lascivia a la acción, sino que sabe lo que el público quiere ver. Basta revisar su hipótesis en torno a las razones por las que el porno interracial, lésbico y extremo genera más audiencia que el convencional: A los hombres les enseñan que a las mujeres no les interesa el sexo, que somos quisquillosas y selectivas. Entonces, cuando ven a una pequeña chica blanca haciéndolo con un negro fornido, se dan cuenta que las mujeres están tan obsesionadas con el sexo como ellos. Que, como siempre lo han soñado, nosotras no tenemos inhibiciones. Hasta somos capaces de hacerlo con el perro cuando no nos ven. Esa es la fantasía, ¿cierto? Eso es lo que vendemos. The Deuce muestra con inteligencia y sin afanes didácticos cómo en ese momento específico la pornografía se torna en un camino alterno para algunas mujeres hartas de la explotación en las calles, o que simplemente quieren experimentar una nueva forma de emancipación sexual (como el ama de casa que llega al estudio en “My Name is Ruby”). Esta narrativa, sabemos, dará un vuelco en los años por venir, cuando la industria explote y entre a una etapa de decadencia como la relatada en Boogie Nights, de Paul Thomas Anderson. Mientras eso sucede –y lamentablemente, sucederá– la fascinación por convertirse en una estrella captura también la imaginación de Lori, quien queda electrificada al mirarse en pantalla por primera vez en una sex shop. El momento es surrealista y mágico: el nacimiento del una estrella porno. Los pimps en The Deuce son como bandoleros en westerns crepusculares (+): monstruos plenamente conscientes de que su hora ha llegado. En el western, la parca era la civilización representada en el tren que llegaba al pueblo; en The Deuce, los asesinos son la gentrificación y la industria sexual. En la segunda mitad de la primera temporada comenzamos a ver cómo, en la mejor tradición de Simon, todas las veredas narrativas se entrecruzan. Todo está conectado. El armado del rompecabezas es emocionante: los policías barren las calles de prostitutas para empujarlas a los nacientes negocios de masajes que ofrecen lo mismo pero en condiciones menos visibles, lo que crea un nuevo circuito donde la mafia y las autoridades establecen condiciones para cortar al chulo que funge como intermediario. Los locales de masaje, por cierto, no son tan disímiles de los prostíbulos que aparecen en westerns como Los imperdonables: centros de explotación que venden sexo y alcohol. Al paso de los años, esta dinámica se traducirá en una especulación inmobiliaria que llevará al nacimiento del Manhattan de lujo que conocemos en la actualidad. Los chulos intuyen el crepúsculo. A ninguno de los pimps les sorprende, por ejemplo, la cruenta muerte de Reggie Love en la cafetería. El mundo está harto de sus abusos y ellos lo saben. Tiempo de morir.
Los nuevos dioses son más indolentes que los anteriores. La primera temporada termina con un ascenso y una caída. El estreno de Deep Throat, la primera película pornográfica de alto presupuesto estelarizada por Linda Lovelace, augura tiempos felices para aquellos que detectan el nacimiento de una industria multimillonaria. No todos están invitados a la fiesta. Mientras vemos cómo prosperan los negocios de masajes y el bar de Vincent se convierte en una referencia cultural, en el viejo Times Square una mujer apodada “Thunder Thighs” es desechada como basura sin que a nadie le interese preguntar quién era en realidad. Su nombre, recordamos, era Ruby: la víctima más entrañable del cambio de época descrito en la primera temporada de The Deuce. |
El piloto de 'The Deuce' de HBO nos lleva de vuelta a los días de los peep shows de Times Square y las propiedades inmobiliarias baratas. The pilot of HBO's 'The Deuce' takes us back to the days of Times Square peep shows—and cheap real estate The Deuce de HBO , como The Wire antes, sumerge al espectador en un inframundo y luego le presenta a las personas complejas que pueblan esos mundos. Ambos programas fueron creados por David Simon y George Pelecanos, y ambos programas suelen ser abrumadores al principio, con sus elencos corales, diálogos rápidos y elípticos, y la expectativa de que el espectador preste mucha atención a los detalles. (No se desplace por su teléfono durante los episodios si quiere tener alguna idea de lo que está sucediendo). Aunque a veces es difícil de seguir, The Deuce tiene mucho que ofrecer a cualquier persona interesada en la historia de la ciudad de Nueva York. La nueva serie explora la floreciente escena pornográfica de la ciudad a principios de la década de 1970, aunque es mucho menos excitante y más matizada en su descripción de las mujeres de lo que uno podría suponer a partir de la premisa. También es simplemente divertido ver cómo eran Manhattan y Brooklyn en ese entonces, que dependiendo de con quién hables, fue el mejor o el peor de los tiempos en la ciudad. También hay muchos vistazos a los apartamentos y casas de los personajes del programa, que suponemos que estarían fuera del alcance de sus contrapartes en 2017. Las diferencias entre entonces y ahora son visualmente más llamativas cuando el programa muestra Times Square de noche. Como se puede imaginar, no hay una tienda M&M o Elmo a la vista. En su lugar hay filas de salas de cine espeluznantes y tiendas de videos sórdidas. En lugar de turistas, el vecindario atrae a las personas que viven en los márgenes de la sociedad y a los policías que los acorralan todas las noches. El Times Square de hoy es tan diferente a como era en 1971, los productores del programa terminaron recreando las calles del Midtown en Washington Heights, según el New York Post . En cuanto a las estrellas del programa, James Franco es más que uno de los protagonistas, interpretando a los gemelos idénticos Vinny y Frankie Martino. El primero es un cantinero que trabaja en dos trabajos en "ambos lados del río", como él dice, mientras que el segundo es un jugador endeudado con la mafia. Vinny es el foco al comienzo del piloto: lo asaltan mientras deja las ganancias del bar y regresa a lo que parece ser una casa unifamiliar e independiente en Borough Park, Brooklyn. (Lo vemos tomar el tren B, que efectivamente salía de la estación Fort Hamilton Parkway a principios de los años 70. Hoy, el D sale de esa parada). Puntuación de realidad (en una escala de 1 a 5): 5
Vinny llega a casa y encuentra a su suegra cuidando a sus dos hijos. Su esposa no se encuentra por ninguna parte. Aunque tiene pocos lujos, su casa es bastante espaciosa (no hay indicios de si es de alquiler o propia), con al menos dos dormitorios, lo que es poco probable que se pueda hacer con el salario de un cantinero en la actualidad. Un apartamento de tres habitaciones en el vecindario está actualmente en la lista por $1.3 millones .
A la mañana siguiente, Vinny se dirige a su trabajo de camarero en Manhattan y nos ofrece una mirada a una manzana de Times Square a la luz del día, que parece un poco más sucia de lo que es en la actualidad.
En este punto, cambiamos de marcha y conocemos a dos jugadores más en la historia: los proxenetas CC (Gary Carr) y Larry (Gbenga Akinnagbe), que buscan reclutar nuevas mujeres en la terminal de autobuses Port Authority, uno de los pocos lugares de Nueva York que hoy en día parece haber conservado su valor de la era anterior a Giuliani, aunque los anuncios definitivamente se ven diferentes (echa un vistazo a ese póster de Virginia Slims. Fumar es casi una constante en este programa). CC se encuentra con Lori (Emily Meade), recién bajada del autobús de Minnesota pero mucho más inteligente de lo que parece inicialmente. Él la lleva a un restaurante cercano, que parece servir como un lugar de reunión para los proxenetas y prostitutas de Times Square. Los comensales tampoco han cambiado mucho en apariencia durante los últimos 40 años, aunque sus rangos están disminuyendo lamentablemente .
Pero lo que realmente queremos ver es su lugar de trabajo por la noche. El hermano de Vinny, Frankie, es presentado y nos guía por el vecindario, donde se encuentra con un corredor de apuestas y pone dinero en un juego de los Mets. Sin embargo, más interesantes que sus tratos son los de Candy (Maggie Gyllenhaal), una prostituta que solo tiene negocios para sí misma, para disgusto de un proxeneta llamado Rodney (Method Man) que quiere que ella trabaje para él.
The Deuce tiene un fuerte punto de vista femenino, quizás gracias al hecho de que varios episodios fueron dirigidos por mujeres, incluida la piloto, y Gyllenhaal como una de las productoras. Esto se muestra cuando seguimos a Candy a casa y la vemos deshacerse de su personalidad nocturna. Vive en un departamento ordinario de una habitación en East 80s, donde cuenta sus ganancias y reserva algo para su hijo, que vive con su madre. Y aquí el programa vuelve a revelar los precios vertiginosos de los bienes raíces: es muy poco probable que alguien como Candy pueda pagar un alquiler en el Upper East Side hoy.
Vemos la casa de la madre de Candy cuando hace una visita. Es otra casa unifamiliar que parece estar en una de las zonas más residenciales de Queens o Brooklyn. El ambiente interior es mundano de clase media, creando una sensación de misterio en torno a cómo Candy, cuyo verdadero nombre es Eileen, entró en su línea de trabajo. Hay un momento de tranquilidad cuando se sienta en el dormitorio de su infancia, todavía empapelado con pin-ups de Marilyn Monroe, en quien Candy ha basado claramente su look nocturno. Esas escenas conmovedoras y humanizadoras están presentes en todo el piloto; en otro, una trabajadora sexual llamada Darlene se conmueve con la adaptación cinematográfica de Historia de dos ciudades , que ve con un cliente que la contrata solo porque quiere un compañero para ver películas. . Estos hacen que valga la pena ver el espectáculo. El episodio piloto termina con un momento de violencia que nos recuerda que, si bien la década de 1970 en Nueva York fue en cierto modo emocionante, impregnada de una sensación de posibilidad y oportunidad, también fue a menudo un lugar cruel y peligroso. |
Episodio final de 'The Deuce': cada trama explicada y cómo terminó todo cristobal hoton 29 de octubre de 2019 The Deuce no tuvo el impacto sísmico del anterior drama de HBO del creador David Simon The Wire , pero sin embargo ha sido una alegría discreta en los últimos tres años, tan subestimado como los sabios cantineros en los que se centró. El programa se centró en la Edad de Oro de la pornografía y relató sus orígenes en la prostitución, pero también sirvió como una magnífica periodización de una ciudad de Nueva York que ya no existe, y una meditación sobre la lucha, la inutilidad y el abandono. El episodio final se emitió anoche en los EE. UU. y relacionó las historias de su amplia gama de personajes quizás de manera más ordenada de lo que esperábamos, en gran parte debido a un salto de tiempo inesperado a 2019. Así es como dejamos a los personajes principales del programa: Eileen "Candy" Merrell (Maggie Gyllenhaal) Hank (Corey Stall) parecía ser una influencia positiva en la vida de Eileen y genuino en su falta de preocupación por su colorido pasado. Pero la relación de la pareja pareció llegar a su fin cuando Hank le pidió a Eileen que no volviera a estar frente a la cámara. Tan resuelta como siempre, Eileen cumplió con su obligación, filmando su escena porno de gran retorno a pesar de que los directores le exigieron que hiciera más de lo negociado en el trato. Con pragmatismo característico, señaló: "Voy a engañar a un condón en el anal" y rápidamente se dirigió al set. Eileen perdió la fe en su película de autor semibiográfica y pareció no terminarla. Sin embargo, en el avance de 2019 supimos que, de hecho, finalmente completó la película. En una conclusión agridulce, supimos que la película, Un peón en el juego , fue reverenciada como un hito en el cine feminista, aunque no hasta años después de su realización. En el New York Daily News , Vincent se enteró de que Eileen murió de cáncer a los 73 años. Harvey Wasserman (David Krumholtz) Harvey, director de pornografía y mentor de Eileen, no tuvo mucho tiempo en el final, pero, en un momento bastante tierno, se conmovió al ver una versión preliminar de la película de Eileen. Finalmente apreció completamente su arte, incluso sugiriendo que eliminara las escenas de sexo por completo. Bobby Dwyer (Chris Bauer) El salón de “masajes” de Bobby fue uno de los que cerraron los funcionarios de la ciudad en su ostensible campaña contra la propagación del virus del SIDA. De todos modos, su negocio estaba a punto de desaparecer, a pesar de una oportunidad de vida de última hora provista por prostitutas rusas que fueron enviadas al salón. Sin trabajo, Bobby se quedó para regresar a un trabajo sindicalizado y lo que él percibía como la miseria familiar nuclear. Joey Dwyer (Michael Gandolfini) Él se lo merecía. Joey fue arrestado por tráfico de información privilegiada y se enteró de que, de todos modos, no había vendido con éxito las acciones farmacéuticas. Black Frankie (Thaddeus Street) Black Frankie nunca se sintió atado a Nueva York, un personaje sin emociones y en gran medida una piedra rodante. Tenía sentido, entonces, que cuando el salón cerró decidió mudarse a Baltimore para ayudar a un primo (quizás un guiño al The Wire de Simon en Baltimore ). Melissa/Margaret Ross (Olivia Luccardi) Habiendo decidido no mudarse de casa, Melissa se quedó en el Bronx y, al darse cuenta de que él se estaba muriendo de SIDA, se casó con su compañero de casa gay Reg para celebrar su amistad y vínculo. Gene Goldman (Luke Kirby) Fue un final bastante sombrío para Gene, quien formó parte de las medidas enérgicas de la administración Koch contra los salones y las casas de baños que él mismo frecuentaba. Se dijo a sí mismo que lo estaba haciendo bien e impulsando la regeneración en Midtown, pero se notaba que no lo creía del todo. Chris Alston (Lawrence Gilliard Jr.) El teniente fue un personaje importante en la primera temporada, pero pasó a un segundo plano a medida que avanzaba el espectáculo. Al final, se quedó solo investigando el streetwalking y otros delitos que surgían en otras partes de la ciudad, lamentando que la policía nunca 'limpie' realmente las calles, "todo lo que hacemos es presionar". Big Mike (Mustafa Shakir) Visto por última vez comenzando a descomponerse después de morir de SIDA en una pequeña cabaña remota. Paul Hendrickson (Chris Coy) Nunca supimos con seguridad si Paul había contraído el SIDA, pero su salud estaba empeorando claramente. Su historia quedó muy abierta a raíz de la muerte de su novio Todd, Paul reflexionaba sobre cómo había llegado a apreciar el cambio de las estaciones más de lo que solía hacerlo cuando era niño, antes de alejarse en la noche. Su presencia en la secuencia de semisueño del flash-forward implica que no llegó a 2019. Lori Madison (Emily Meade) Lori hizo una salida sorpresa en el penúltimo episodio cuando se disparó en la sien después de regresar brevemente a la prostitución. Regresó en 2019 a los sueños de Vincent, y Vince parecía culpable por no haber hecho más para ayudarla. Abigail "Abby" Parker (Margarita Levieva) Abby se mantuvo firme al dejar a Vincent después de encontrar un arma en su apartamento por segunda vez, pero la pareja logró encontrar algo de esperanza y recordar con cariño el tiempo que pasaron juntos mientras se preparaban para mudarse. No estaban seguros de qué hacer exactamente con su difícil relación, pero cuando Vince frotó los pies de Abby por última vez, acordaron que habían "tenido algo". Abby le dio el Hi-Hat a Loretta y prometió volver a sus estudios. Más tarde, a Abby se le dio la oportunidad final del programa, emergiendo de una multitud de peatones en Times Square de 2019 mientras vestía un traje y hablaba por teléfono celular; para bien o para mal, finalmente se convirtió en abogado. Vicente Martino (James Franco) The Deuce realmente no tenía un protagonista, pero Vincent se convirtió en el personaje más estudiado en la temporada final, particularmente después de la muerte de su hermano gemelo, Frankie. Vince logró salir con éxito de la mafia, comprándose, aunque Tommy Longo le cobró $ 200,000 por el honor. En el pequeño epílogo, ambientado en 2019, encontramos a Vince en una habitación de hotel hojeando canales, más allá de Game of Thrones y las noticias, antes de pasar el cursor sobre una película para adultos pero decidir no verla. Resultó que ahora vive en Florida y estaba de vuelta en Nueva York para una boda. Se sentó en un bar, un bar muy diferente a The Hi-Hat, y recordó los viejos tiempos con un cantinero algo desinteresado, antes de salir al bullicio de Times Square. Al pasar junto a todos los musicales, las luces de neón y los vendedores de comida, vislumbró a los personajes fallecidos como si estuvieran parados allí, jóvenes y con su ropa original de los años 80. Al reunirse con una visión de su hermano, la vibra era la de un hombre mayor que cuestionaba la intangibilidad de su pasado. La decisión de saltar al presente fue un final audaz para The Deuce . Fue un poco sentimental, pero un poco de sentimentalismo era exactamente lo que necesitábamos en ese momento después de ver a tantos personajes encontrarse con finales bastante tristes, o simplemente insensibles. Había un afecto tan palpable (y una fascinación) por la ciudad de Nueva York que atravesaba The Deuce, y la toma final de un Times Square bullicioso a la vez se sintió romántico, la proverbial 'carta de amor a la ciudad', (‘love letter to the city’) pero también un lamento sobre cómo ha cambiado y lo que se ha perdido. El paseo de Vince por Manhattan se hizo eco de lo que el chef Leon le había dicho una vez, que las personas dejan este mundo y la vida de los demás "caminando hacia los brazos del tiempo". (walking into the arms of time.”) |
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| FABIOLA DEL PILAR GONZÁLEZ HUENCHUÑIR |
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| FABIOLA DEL PILAR GONZÁLEZ HUENCHUÑIR |
