Introducción.
El teatro (del griego: θέατρον, théatron o «lugar para contemplar» derivado de θεάομαι, theáomai o «mirar») es la rama de las artes escénicas relacionada con la actuación. Representa historias actuadas frente a los espectadores o frente a una cámara usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo.
También se entiende como «teatro» el género literario que comprende las obras de teatro representadas ante un público o para ser grabadas y reproducidas en el cine, así como a la edificación donde se presentan tradicionalmente dichas obras o grabaciones. En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, el cine, la ópera china o la pantomima. |
Teatro romano.
El teatro era un lugar de construcción típica del Imperio, cuya finalidad era la interpretación de obras dramáticas griegas y latinas. Las características principales del teatro romano derivaron en un principio de las del teatro griego, ya que muchas de las características generales de la arquitectura romana proceden directamente de la arquitectura del período helenístico . Los teatros romanos eran lugares donde se representaban diferentes tipos de obras dramáticas. Estructura
Las características principales del teatro romano derivaron en un principio de las del teatro griego, ya que muchas de las características generales de la arquitectura romana proceden directamente de la arquitectura del período helenístico. Los primeros teatros se construyeron de madera y adobe; estos se derribaban después de que el acontecimiento para el cual fueron erigidos concluyera. Una ley impedía la construcción de teatros permanentes, sin embargo, en el 55 a. C. se construyó el Teatro de Pompeyo con un templo para evitar la ley. Con el paso del tiempo, los teatros romanos desarrollaron características específicas. La mayor parte de los teatros romanos conservados siguen el modelo arquitectónico propuesto por Vitruvio, constando de: - Scaenae frons (frente escénico), normalmente compuesto de un doble orden de columnas. - Orchestra: semicírculo o un poco más de un semicírculo frente a la escena en el que se sentaban las autoridades, actuaba el coro y se alzaba un altar en honor a Dioniso. - Aditus: Pasillos laterales de entrada a la orchestra. - Cavea: Estructura semicircular en la que, según el rango social, se situaban los espectadores. Se dividía en ima cavea, media cavea y summa cavea, divididos por pasillos horizontales (diazomatas). Se divide en sectores circulares (cunei). - Vomitoria: Entradas abovedadas por las que se accedía a la cávea. - Proscaenium (proscenio): Espacio delante de la escena en el que se desarrollaba la acción dramática y argumental. - Porticus post scaenam (Pórtico detrás de la escena): Patio porticado con columnas detrás de la escena. Algunos teatros podían apoyar la cávea sobre galerías abovedadas, mientras que en otros, los arquitectos aprovechaban la ladera de alguna colina para excavar sobre ella la cávea del teatro. El teatro podía cubrirse con toldos para proteger a los espectadores de la lluvia o de la luz del sol. Además, muchos teatros contenían pequeños templos en su estructura. Cada clase social romana tenía su sitio específico en el teatro: la proedria para los senadores, la ima cavea para los caballeros, la media cavea para la plebe libre, la summa cavea para los libertos y siervos y el matroneo para las mujeres. |
El Teatro de Pompeyo.
. El Teatro de Pompeyo (Theatrum Pompeii en latín) fue un antiguo edificio público de la ciudad de Roma. Edificado durante la República, en torno al año 55 a. C., se mantuvo en uso hasta el siglo V d. C. Descripción Fue uno de los primeros edificios permanentes de la ciudad de Roma, y el primer edificio de la ciudad construido en mármol, lo que también le valió el apelativo de teatro de mármol . No era simplemente un teatro, sino que el complejo contaba además con un enorme peristilo rectangular decorado con estatuas en exedras, así como con un espacio destinado a encuentros públicos. El teatro se coronaba con un templo dedicado a Venus Victoriosa (Venus Victrix en latín), deidad personal de Pompeyo. Esta particularidad del templo ha sido interpretada por algunos especialistas como una estrategia para evitar que tal edificio fuera considerado una simple extravagancia personal. Las dimensiones del teatro eran enormes. La cávea contaba con 150 metros de diámetro, y en su zona central se situaba una gran escalinata semicircular en forma de exedra que ascendía al templo situado en la parte superior. Tras el gran frente de escena de 90 metros se situaba un gran peristilo de columnas de granito que rodeaba el jardín, y al otro extremo de este se encontraba la llamada Curia Pompeii, en la que accidentalmente se estaba reuniendo el Senado romano en marzo del año 44 a. C., y donde por ello fue asesinado Julio César. Esta curia, según Suetonio (Vita Div. Iul. 88) y otros autores antiguos fue tapiada como lugar nefasto, siendo el espacio convertido más tarde en unas letrinas públicas.
La arquitectura de este teatro, aunque basado en los griegos, suponía diferencias fundamentales y marcaría el prototipo de teatro romano, estableciendo la tipología estructural que sería ampliamente repetida en teatros y anfiteatros por todo el mundo romano. Al contrario que los teatros griegos, que eran edificados aprovechando las pendientes naturales de laderas o montañas para construir la cávea, en Roma ésta se apoyaba en una estructura formada por corredores abovedados que desde el nivel de la calle permitían acceder a las distintas partes del graderío. Esta sofisticación del teatro no supuso que los romanos no aprovecharan las pendientes naturales del terreno para edificar sus teatros, pero sí les permitió construirlos, cuando no las había, en zonas llanas. El recinto finalmente era cerrado por un frente de escena de mucha mayor entidad que en los teatros griegos, lo cual mejoraba la acústica del recinto y además permitía controlar el acceso al mismo. |
El teatro en Chile, aunque con aislados antecedentes en ritos indígenas, y representaciones coloniales y poscoloniales de origen español-americano, nació como tal de la mezcla de las influencias de estas dos, con un carácter eminentemente popular, combinando elementos provenientes de diversas disciplinas dramáticas, como la pantomima, la farsa y el monólogo crítico. Ya hacia 1600 se registraron en Chile las primeras representaciones dramáticas, a partir de obras escolásticas relacionadas con celebraciones religiosas. De a poco el arte dramático se fue expandiendo a temas profanos, con espectáculos de comedias, sainetes y loas a lo largo del Chile colonial, primero en el marco de celebraciones civiles oficiales y luego, hacia fines del siglo XVIII, como entretenimientos artísticos regulares. A principios del siglo XX se produjo un explosivo desarrollo del teatro chileno, tanto por la aparición de dramaturgos como de compañías nacionales, que transformaron una escena dominada hasta entonces por autores, actores y directores extranjeros. El teatro constituyó siempre una importante actividad cultural nacional durante todo el siglo XX, desde su configuración como teatro chileno, durante la primera mitad del siglo, hasta la explosión de obras escritas y montadas por profesionales chilenos, después de 1950. Una de sus más altas expresiones fueron los teatros universitarios: el Teatro Experimental de la Universidad de Chile (posteriormente Instituto del Teatro de la Universidad de Chile, ITUCH) y el Teatro Ensayo de la Universidad Católica. Ambos desarrollaron su actividad dando cabida a la experimentación, a la docencia, con una clara política de extensión y apoyo al teatro aficionado y una preocupación por el desarrollo de la cultura nacional. Los más representativos exponentes de la dramaturgia chilena se han reconocido en Armando Moock, Antonio Acevedo Hernández y Germán Luco Cruchaga, durante las primeras décadas del siglo XX, y luego en referentes como Isidora Aguirre, Alejandro Sieveking, Egon Wolff, Juan Radrigán, Ramón Griffero y las compañías Teatro Ictus y Teatro Aparte, entre muchos otros. En la dirección sobresalen las figuras históricas de Pedro de la Barra, Víctor Jara y Andrés Pérez, mientras que en la actuación teatral destacan actrices como Bélgica Castro, María Cánepa, Carmen Bunster, Marés González, Ana González, Silvia Piñeiro, y actores como Pedro Sienna, Tomás Vidiella, Héctor Noguera y Alfredo Castro. Historia Teatralidades prehispánicas Algunos autores sugieren que existió en el pueblo mapuche cierto nivel de representatividad escénica evidenciable en el registro de algunas ceremonias y celebraciones, aunque si bien no al nivel de desarrollo propiamente teatral de los incas y mayas. El cronista Diego de Rosales (1603-1677) en su Historia del Reyno de Chile señaló que los mapuches carecían de «fiestas públicas, de toros, cañas, comedias, ni las que se hacían en los antiguos anfiteatros». Sin embargo, en el marco de rituales mágicos y ceremonias religiosas centrales dentro de su cultura, montaban representaciones y espectáculos que incorporaban elementos susceptibles de ser considerados como teatrales. Como reseña Eugenio Pereira Salas, los cronistas coloniales describieron el uso de tabladillos que funcionaban a modo de proscenios, donde tenían lugar danzas y actos que los espectadores de más prestigio presenciaban desde gradas en altura. Esta práctica demuestra que los mapuches «habían delimitado el espacio para la concentración óptica en el escenario de sus representaciones» lo que, sumado al empleo de vestimentas y pintura corporal para caracterizar a distintos personajes, da cuenta del arraigo de la expresión dramática dentro de estas comunidades. De acuerdo a la relación del Padre Rosales, Pereira Salas asegura que los mapuches incluso habían creado «tipos histriónicos genéricos». Un ejemplo de ello es el personaje que aparecía en la celebración del mingaco, «cuando entraba por una escalera un muchacho tiznado y vestido a lo gracioso, bailando y cantando y dando saltos que producían risas». Un tipo de «danzantes ridículos» también es descrito por Pineda y Bascuñán, cuando habla de personajes que traían ceñidas a las cinturas unas tripas bien llenas de lana, y más de tres a cuatro varas, a modo de cola colgando, tendida por el suelo, quienes entraban y salían por una y otra parte bailando al son de los tamboriles, «dando coladas a las indias, chinas y muchachos que se andaban tras ellos haciéndoles burlas y riéndose de su desnudez y desvergüenza». Siglos XVI al XVIII: primeras representaciones dramáticas en Chile Con la llegada de los españoles, se establecen en el Chile colonial las primeras formas dramáticas, sobre todo representadas en celebraciones religiosas católicas. Las primeras manifestaciones escénicas consistieron en breves piezas de temática religiosa, originadas en el culto cristiano medieval y traídas por los españoles. Se trataba de diálogos sencillos, en los que diversos oficiantes interpretaban con ingeniosos atuendos a los personajes bíblicos, al tiempo que respondían a las alocuciones del sacerdote. La Compañía de Jesús, afincada en Santiago a partir de 1593, aprovechó el arte dramático para la evangelización de las sociedades aborígenes, mediante epigramas, demostraciones de letras y coloquios. Entre estas últimas, se tienen registro de representaciones teatrales escolásticas como Coloquio del Hijo Pródigo y Coloquio del Ángel de la Guarda, ambas en 1612. El 10 de septiembre de 1662, se construyó un «tablado de comedias», por orden del Cabildo de Santiago, para usarse en las festividades y entretenciones populares. A fines de ese año se representó el auto sacramental El Pastor Lobo, impreso en Zaragoza tres años antes, en los jardines de la casa del gobernador Ángel de Peredo, actuado por Jerónimo Moncada como el buen pastor, Francisco Sandoval como el lobo malo y Clarita Ortega, esposa de este último, como la heroína. Además de las obras religiosas hispánicas y latinas celebradas con ocasión de las festividades religiosas del calendario colonial, durante los siglos XVII y XVIII se representaban usualmente comedias y entremeses, aunque siempre bajo el rigor teológico y moral de la Iglesia Católica local. Ante la duda de la sociedad santiaguina colonial respecto a si las representaciones dramáticas sobre asuntos profanos eran permitidas o no por la Iglesia, el fray Gaspar de Villarroel determinó que «ni los que escribían piezas dramáticas, ni los que las ponían en escena, ni los que las oían, cometían precisamente pecado mortal, pues esto dependía del modo como estaban escritas, del modo como eran ejecutadas y del modo como eran atendidas». En 1709, el gobernador Juan Andrés de Ustáriz, hizo construir con vista al patio interior de la residencia de los capitanes generales en la Plaza de Armas de Santiago (en el sitio del actual Correo Central de Santiago) un Salón de Comedia, mientras en Valparaíso Benjamín Vicuña Mackenna apunta la existencia de una antigua bodega transformada en teatro, con costales como asientos para los espectadores. En La Serena, por su parte, se registra que en 1708 fueron representadas tres comedias en honor al nacimiento del príncipe heredero Luis I, mientras en Talca se representaron dos comedias el día de la exaltación al trono de Carlos III. Con ocasión del ascenso de Carlos IV, don Ambrosio O'Higgins encomendó a Joaquín Toesca la construcción de un teatro provisional (en el actual Mercado Central),donde se presentaron las obras Domine Luccas de José de Cañizares, Los españoles en Chile (basada en La Araucana de Alonso de Ercilla), y los estrenos El genízaro de Hungría de Juan de Matos Fragoso, Hipocondríaco (adaptación anónima de Rousseau) y El mayor monstruo los celos, de Calderón. Tanto fue el éxito e impacto de este festival teatral, que los regidores del Cabildo de Santiago solicitaron formalmente al gobernador O'Higgins en enero de 1793 que se erigiera una permanente «casa pública de comedias a semejanza de la que había formado Joaquín Toesca», con el antecedente que dos años antes el Cabildo de Valparaíso ya había encomendado establecer un coliseo teatral. El primer teatro provisional es el hito que marca el afianzamiento en Chile de la práctica teatral como un fenómeno comunicativo y de espectáculo sujeto a los cánones occidentales, ejecutado en una sala diseñada para ese propósito y bajo la conducción de un texto dramático. La moda neoclásica llegó con relativo atraso a Chile, y Santiago tuvo su época dorada de teatro en los años de la administración de Luis Muñoz de Guzmán (1799-1803). Hacia 1802 se erigió en Santiago el esperado Coliseo para representaciones teatrales en el sitio del antiguo basural de Santo Domingo, siendo una sencilla edificación de adobe de dos pisos donde se presentaron de manera regular comedias y sainetes, entre 1802 y 1804, por la compañía de Joaquín de Oláez y Gacitúa. Varias de las obras fueron traducidas o de autoría de Juan Egaña, como los melodramas líricos Zenobia de Metastasio, El amor vence al deber, Porfía contra desdén, El valiente a la moda y Pitágoras y los genios. En 1813, y tras las deudas que provocaron zozobras en la administración del Coliseo desde 1806, el gobierno patriota canceló el contrato de arriendo del teatro por las ideas antirrepublicanas de su dueño, pero el 24 de julio de 1815, tras la reconquista española, Casimiró Marcó del Pont mandó abrir un nuevo teatro en Santiago, en la esquina de las calles Merced y Mosqueto, del cual se volvió benefactor personal y habitual asistente a su palco. El teatro estaba cargo de la Compañía Cómica de Nicolás Brito y Josefa Morales, y finalizó sus funciones tras el triunfo de los patriotas y la huida de Marcó del Pont en 1817. El teatro republicano: 1818-1900 Establecida la República de Chile definitivamente, fue una preocupación importante de los patriotas educar al pueblo respecto a los valores republicanos. Ya en 1812, Camilo Henríquez decía en La Aurora de Chile: La instrucción se comunica de muchos modos: los discursos políticos, la lectura de los papeles públicos y la representación de dramas políticos y filosóficos, deben ocupar el primer lugar. Yo considero al teatro únicamente como una escuela pública, y bajo este respecto es innegable que la musa dramática es un grande instrumento en las manos de la política. Años después, en su Código Moral, Juan Egaña dio el carácter oficial de este rol del teatro, estableciendo que los espectáculos dramáticos serían una escuela de moralidad y virtudes cívicas, prohibiéndose obras que no se dirigieran a fomentar el amor a la patria. Así, las obras teatrales exhibidas durante los primeros años de la República se orientaron a adaptar a las tablas a autores de la Ilustración y traducciones de clásicos ingleses e italianos como Shakespeare, Joseph Addison y Vittorio Alfieri, y a las comedias de magia y lacrimógenas, evitando las composiciones españolas con alusiones monárquicas. El mismo Camilo Henríquez escribió un par de obras en esta época: La Camila o la patriota sudamericana (1817) y La Inocencia en el asilo de las virtudes, aunque el crítico Raúl Silva Castro las consideró proclamas políticas más que obras teatrales propiamente dichas. Otro rasgo interesante de la época fue el constante movimiento de grupos teatrales y artistas trashumantes entre Chile y Argentina, al que luego se sumaron Perú, Ecuador y Colombia. A medida que avanzaban los años y las restricciones antihispanas iban cediendo, varias compañías de teatro extranjeras, sobre todo españolas, visitaron Chile con espectáculos de zarzuela y opereta italiana, entre otros. Este fenómeno sirvió como semilla en el público chileno, que se acostumbró a asistir al teatro y, con ello, desarrolló un gusto por esta disciplina artística. Por otra parte, fue una importante escuela para artistas nacionales que aprendieron técnicas y procedimientos que, en un período posterior, fueron aplicados en compañías chilenas. Durante el último cuarto del siglo, el teatro también se convirtió en un espacio para la progresiva creación dramatúrgica y formación de compañías alrededor de la zarzuela y los sainetes. Destaca en este periodo Daniel Barros Grez, considerado uno de los precursores del teatro chileno, quien escribió punzantes críticas a la idiosincrasia nacional de la época en sus obras Como en Santiago (1875) y La iglesia y el estado: fantasía trágica en un acto (1883). La importancia de Barros Grez, tanto para el nacimiento y desarrollo de la dramaturgia chilena como para el mismo devenir de la narrativa y de corrientes como el costumbrismo, queda atestiguada en el permanente interés por el redescubrimiento de su obra, expresado no sólo en la actualidad de sus montajes teatrales y la reposición de sus obras, sino en una vasta producción crítica en torno a su obra. Nacimiento del teatro chileno: 1900-1930 En los albores del siglo XX, la actividad teatral chilena se concentraba mayormente en presentaciones de grupos extranjeros, como la compañía de Pepe Vila, actor y empresario valenciano, las compañías de Joaquín Montero y Miguel Muñoz, y las visitas de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. Los incipientes ensayos de dramaturgos nacionales en esa época estuvieron representados por el escritor y periodista Rafael Maluenda, quien en 1907 estrenó el entremés Por un clavel y en 1911, La Suerte, comedia en tres actos de marcada tendencia chejoviana. Por su parte, Víctor Domingo Silva estrena en Valparaíso, en 1908, su drama El pago de una deuda, con motivos de malversación de fondos y ludopatía. Eduardo Barrios en Mercaderes en el templo, estrenada a mediados de 1911, también emplea el motivo del dinero y la usura, inspirado en la dramaturgia del español Jacinto Benavente. A comienzos del siglo XX, el teatro chileno sufrió un importante cambio. Sin desconocer su larga data en la cultura nacional, fue a partir de la primera década del siglo recién pasado que comenzó a perfilarse con un marcado acento nacional. Este fenómeno se reflejó en dos ámbitos de la creación nacional. El primero, corresponde a la explosiva aparición de dramaturgos nacionales a partir de 1910. El segundo, al considerable incremento de montajes de compañías teatrales con actores, directores y técnicos chilenos. De esta forma, los grupos teatrales chilenos prescindieron de las producciones extranjeras y se profesionalizaron. Hacia 1915, se había constituido una compañía de actores aficionados, con el nombre de Chile Excelsior, formada en su totalidad por actores chilenos, y con el propósito de representar obras de autores nacionales. Alcanzó a realizar una temporada en el Teatro Electra, con La Otra, de René Hurtado Borne, El despertar de una casa, de Guillermo Gana Henquíñigo y Manuel Ovalle, y Quien mucho abarca..., de Carlos Cariola y Rafael Frontaura. En 1915 se organiza la Sociedad de Autores Teatrales de Chile y en 1917, se crea la Compañía Dramática Chilena, a cargo de los comediantes Enrique Vaguean y Arturo Bürhle.14 Asimismo, se desarrolló el denominado «Teatro Obrero» en las oficinas salitreras, fenómeno impulsado, principalmente, por Luis Emilio Recabarren. La producción teatral en esta época fue de corte realista y costumbrista. Armando Moock (1894-1942) fue el autor más representativo de la creación teatral en ese período;Germán Luco Cruchaga, autor de La viuda de Apablaza (1928) y principal exponente del naturalismo criollista, y Antonio Acevedo Hernández, autor de Chañarcillo (1936), considerado el padre del teatro social chileno, son representantes de este fenómeno de avanzada cultural. Moock, Acevedo Hernández y Luco Cruchaga son considerados como los dramaturgos chilenos modernos de mayor notoriedad hacia principios del siglo XX y catalogados como «clásicos» del teatro nacional. Sus obras, particularmente Chañarcillo, Árbol viejo, Almas Perdidas y La canción rota, de Acevedo Hernández; Pueblecito, de Moock y La viuda de Apablaza, de Luco Cruchaga, son piezas reconocidas como expresiones genuinas de la realidad nacional, vigentes incluso a la actualidad. Auge: 1930-1950 A partir de la década de 1930, las salas de teatro se multiplicaron en todo el país; comenzaron las giras a provincia y las funciones de carácter popular, lo que atraía a las clases sociales que hasta ese momento estaban alejadas de las artes escénicas, se hablaba con giros y modismos populares, escenificaban personajes reconocibles y se referían a temas y problemáticas del país. Esa década también fue clave en el desarrollo de la actividad teatral universitaria. Con el lema "gobernar es educar", el gobierno de Pedro Aguirre Cerda, a través del Ministerio de Educación y la Universidad de Chile, intervino con fuerza en distintas disciplinas del ámbito cultural, desarrollando un teatro moderno que mostró tanto la vanguardia teatral de entonces como los clásicos, pero desde una perspectiva nacional, además de exhibir las nuevas técnicas que eran empleadas en los teatros europeos y norteamericanos. En 1935 se creó la Dirección Superior del Teatro Nacional que en 1948 pasó a depender de la Universidad de Chile. En 1941 se fundó el Teatro Experimental de la Universidad de Chile (TEUCH), que se había venido gestando entre los estudiantes del Instituto Pedagógico, animado por Pedro de la Barra, su principal dirigente y figura fundamental en la dirección teatral chilena posterior. La crítica especializada considera la fundación del TEUCH como el punto de partida de la actividad teatral universitaria, que posteriormente se convertiría en un movimiento que alcanzó a todo el territorio nacional y que aportó nuevas perspectivas y energías a la escena teatral chilena. Esta propuesta incluyó la creación de la revista Teatro, que fue un importante instrumento de difusión y discusión de la actividad teatral desarrollada en el país. En 1943 nació el Teatro Ensayo de la Universidad Católica, que tuvo entre sus iniciativas la publicación de la revista Apuntes. Ambos teatros universitarios contribuyeron al desarrollo de nuevas temáticas nacionales, que abarcaron dramas sociales, teatro psicológico, comedia criollista y el rescate de lo folclórico, cuyas repercusiones se plasmaron, fuertemente, en los dramaturgos de la Generación Literaria de 1950 y que se consolidaron en el desarrollo de la dramaturgia nacional en la segunda mitad del siglo XX. Asimismo, fueron un foco de creación y entusiasmo que irradió a grupos estudiantiles de todo el país que prontamente comenzaron a desarrollar su propio quehacer artístico. Es así como nacieron los grupos de Teatro de la Universidad de Concepción (TUC), en 1945, de la Universidad Técnica del Estado (Teknos), en 1958; y el Teatro de la Universidad de Antofagasta, en 1962. En paralelo, la Agrupación Teatral de Valparaíso (Ateva), directamente patrocinada por el Instituto del Teatro de la Universidad de Chile, logra su consolidación profesional. Paralelamente, acontecimientos internacionales como la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial, trajeron a Chile a compañías extranjeras –Margarita Xirgú, Louis Jouvet y el ballet de Joss, entre otros-, cuya producción escénica y dramática aportó elementos nuevos a la escena teatral chilena. Empresarios o primeros actores asentados obligadamente en Chile huyendo de Europa se constituyeron en cabezas de compañías en las que prontamente también ingresaron actores chilenos, como Arturo Bürhle, Alejandro Flores Pinaud, Pedro Sienna, Rafael Frontaura, Nicanor de la Sotta, Elena Puelma, Elsa Alarcón, Evaristo Lillo, Italo Martínez, entre otros, quienes con el tiempo fueron formando sus propias empresas escénicas. En los años 1940 la cartelera se diversificó, ya que a las comedias y revistas se sumaron nuevas tendencias europeas y obras nacionales. Un ejemplo del diálogo entre estos diferentes estilos es la carrera de Ana González, quien partió actuando en comedias y después integró elencos universitarios. En esta década comenzaron su carrera destacadas actrices que merecieron el Premio Nacional de las Artes de la Representación como María Cánepa, quien participó de la fundación de la Compañía Escuela Teatro Q, Bélgica Castro, Marés González y Silvia Piñeiro. Con todo, el auge del cine en Chile supuso una merma en la actividad teatral nacional. El dramaturgo Benjamin Morgado escribió, en 1943, un lapidario ensayo titulado Ecllpse parcial del teatro chileno, en que determina los principales antecedentes responsables del atraso del arte escénico entonces: los empresarios teatrales que transformaron sus salas y escenarios, rehabilitándolas exclusivamente para funciones de cine, negocio más seguro; a los actores y cabezas de compañías que no aplicaban un criterio selectivo en la formación de sus repertorios; a los autores que no mejoraban la calidad de sus obras, porque siempre estaban «dispuestos a hacer concesiones a un público mediocre, de mal gusto e inculto»; y a los críticos, que según él solo se veían conmovidos por compañías extranjeras, deleznando las obras nacionales. Nuevo despegue: 1950-1973 La actividad teatral en Chile se revivificó entre los años 1950 y 1960, y el quehacer teatral se caracterizó por una gran diversidad de aproximaciones estéticas y temáticas, lo que impidió clasificaciones exactas y tajantes.17 Se estrenaron varias obras exitosas de diversos dramaturgos nacionales: Fernando Cuadra con Las medeas (1950) y La niña en la palomera (1967), Hernán Millas con El invitado viene de lejos (1951), María Elena Gertner con La mujer que trajo la lluvia (1951) y La rosa perdida (1952), Luis Alberto Heiremans con La hora robada (1952) y ¡Esta señorita Trini! (1958), Gabriela Roepke con La invitación (1954), Miguel Frank con Tiempo de vals (1954), María Asunción Requena con Fuerte Bulnes (1955) y El camino más largo (1959), Fernando Debessa con Mama Rosa (1957), Egon Wolff con Mansión de lechuzas (1958), Parejas de trapo (1959) y Los invasores (1963), Sergio Vodanovic con Deja que los perros ladren (1959) y El delantal blanco (1963), Isidora Aguirre con Población Esperanza (1959), La pérgola de las flores (1960) y Los papeleros (1962), Jorge Díaz con El cepillo de dientes (1960) y El velero en la botella (1962), Alejandro Sieveking con Ánimas de día claro (1961) y La remolienda (1965) –ambas dirigidas por Víctor Jara–, Jaime Silva con La princesa Panchita (1958) y El Evangelio según San Jaime (1969), entre otros. Entre 1960 y 1972, la actividad teatral se desarrolló en un clima general de optimismo y vitalidad creativa. Hacia finales de la década de 1960, el teatro universitario gozaba de gran prestigio, lo que estimulaba el trabajo de las compañías estudiantiles en su intento por alcanzar a sectores marginados del quehacer cultural nacional. Durante el gobierno de la Unidad Popular, los teatros universitarios no sólo realizaron giras por todo el país, sino que pusieron en marcha diversas iniciativas tendientes a la masificación de su actividad a través de talleres populares dirigidos a sindicatos, asociaciones juveniles, juntas de vecinos, entre otros. Surgen iniciativas de democratización del acceso y formación de audiencias, como el Festival de Teatro Universitario Obrero de la PUC y el Festival Regional de Teatro Popular.14 Entre 1970 y 1973, y propiciado por el gobierno de la Unidad Popular, se vivió un gran desarrollo y el número de compañías teatrales se incrementó considerablemente, entre las cuales destacan Teatro Ictus (en la que han participado, entre otros, Claudio di Girólamo, Jaime Celedón, Nissim Sharim, Patricio Contreras, Gloria Münchmeyer, Mónica Echeverría, Delfina Guzmán y Paz Yrarrázabal), Compañía de los Cuatro (creada por Orietta Escámez y los hermanos Héctor, Humberto y María Elena Duvauchelle), El Túnel y Aleph. Junto a estas, la escena teatral de todo el país se pobló de conjuntos aficionados cuyo objetivo primordial era el de expresar su propia visión de mundo con un lenguaje nuevo y directo, llegando a contarse más de 350 grupos en el país, destacando el teatro poblacional y sindical. El teatro chileno durante la dictadura: 1973-1990 Después del golpe de Estado de 1973, las universidades fueron intervenidas y muchas de sus actividades cesadas. Este fue el caso de los teatros universitarios Teknos, TUC y de la Universidad de Antofagasta. El Teatro Experimental y el Teatro de Ensayo sufrieron cambios drásticos, entre ellos la pérdida de integrantes, con varios de ellos detenidos y exiliados.Mientras se cerraron la mayor parte de los teatros universitarios regionales, reforzando el centralismo del teatro chileno, el teatro de la dictadura militar promovió montajes de autores clásicos y algunas comedias musicales «de costosa producción y escaso valor estético»; surgieron compañías de café-concert que utilizaron elementos y recursos como el show y el espectáculo de cabaré, «obras de entretención de corte tradicional sin gran complejidad técnica ni raigambre social». Durante la primera mitad de la dictadura, el mundo del teatro chileno se ve afectado en todos los ámbitos, contando con escasos recursos económicos para trabajar, con artistas desaparecidos y exiliados, y sujetos a vigilancia ideológica de parte del gobierno. El teatro que logra subsistir opera con la autocensura. Dado que las universidades fueron intervenidas por el régimen, el teatro universitario opta por representar obras clásicas, mientras que el teatro independiente, también dejando de lado ese compromiso social, privilegia, por ejemplo, montar obras del teatro infantil. Con todo, el teatro chileno tuvo un rol preponderante en la lucha de resistencia cultural al régimen, rescatando valores humanistas y populares, develando abusos de poder, violaciones de derechos humanos y denunciando la censura, estrenándose, entre 1976 y 1981, casi 50 obras teatrales, relacionadas de una u otra manera con la situación que vivía el país, evidenciándose un despertar del teatro. Los autores son dramaturgos tanto de la generación anterior como nuevos, que generalmente actúan en colaboración con un grupo. Hacia 1975, comenzó a articularse un incipiente movimiento de teatro independiente no subvencionado, y surgieron compañías como La Feria, de Jaime Vadell y José Manuel Salcedo, Imagen, Teatro del Ángel, Taller de Investigación Teatral (quienes montaron la exitosa Tres Marías y una Rosa en 1979), Teatro Universitario Independiente, entre otras. De este modo, la actividad teatral volvió a ocupar todo el territorio con temas y problemas de las relaciones humanas, del trabajo, de la crisis económica y la violencia, a través de un lenguaje indirecto, pleno de sugerencias y cargado de humor negro. Así, por ejemplo, una cuota significativa de actores y estudiantes de teatro se volcó al teatro callejero a fines de los años 1970 y comienzos de los 1980 como una manera de llegar en forma directa al público y romper con el estricto control que ejercía el régimen militar sobre las manifestaciones públicas. Muchas compañías nacieron bajo esas condiciones, especialmente las que agrupaban a egresados de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile, como María Izquierdo, Willy Semler y Ximena Rivas. Andrés Pérez hizo lo propio en el año 1977 cuando estrenó Un circo diferente, donde dirigió a Alfredo Castro, Aldo Parodi y Patricio Strahovsky. En 1980, Pérez creó la compañía TEUCO (Teatro Urbano Contemporáneo), que integraron Juan Edmundo González y Roxana Campos, Aldo Parodi, Carmen Disa Gutiérrez, Paulina Hunt y Janine Talloni. A pesar de que este período se caracterizó por la creación colectiva de los grupos teatrales, este renacer también alcanzó a los dramaturgos, entre los que destacan Juan Radrigán, en Chile –con obras como Hechos consumados (1981), El toro por las astas (1982), Made in Chile (1984), El pueblo de mal amor (1986) y La contienda humana (1988)– y Jorge Díaz, en el exilio. Por otra parte, aunque cada grupo mantuvo su particularidad respecto a la función de cada cual frente a la contingencia política, todos formaron parte de una corriente común de resistencia a la dictadura junto al Canto nuevo, a la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), a los escritores, a los artistas plásticos, entre otros. El especialista Hernán Vidal señaló: «el proyecto central de los teatristas chilenos es el de contribuir a la rearticulación de la conciencia nacional dentro del ámbito de fragmentación del autoritarismo». Cabe señalar que en este período, el teatro puramente comercial tuvo gran éxito de público con espectáculos como Cabaret Bijou de Tomás Vidiella, El violinista en el tejado y la transmisión de obras por el Canal 13 de la Universidad Católica de Chile. Por su parte, el director y profesor de teatro Fernando González Mardones creó en 1986 su propia academia, que es una de las más prestigiosas del país, donde ha formado a numerosas generaciones de actores. A mediados de la década de 1980, el teatro nacional desarrolló una intensa actividad en distintos rincones del territorio con una valiosa acogida del público. La actividad teatral de este período se nutrió de las nuevas experiencias y aprendizajes que trajeron artistas que regresaban del exilio. En ese contexto, aparecieron Andrés Pérez y el Gran Circo Teatro (quienes montaron en el debut de la compañía La negra Ester en 1988, convirtiéndose en la obra de teatro musical más vista de la historia chilena), Ramón Griffero y El Troley, Mauricio Celedón y su Teatro del Silencio, Alfredo Castro y su Teatro La Memoria (1989), el grupo La Troppa de Jaime Lorca, Laura Pizarro y Juan Carlos Zagal, por mencionar algunos. Desde este momento y hasta la recuperación de la democracia en 1990, el teatro nacional diversificó los temas y dio espacio a la experimentación. Griffero es considerado como el introductor de la posmodernidad en el teatro chileno de los ochenta, a partir de sus primeras obras como Recuerdos del hombre con su tortuga (1982) y, especialmente, con las obras montadas junto a la compañía Teatro Fin de Siglo, como Historias de un Galpón Abandonado (1984) y Cinema Utoppia (1985), introdujo una dramaturgia subversiva que marcó nuevos rumbos hacia una mayor libertad escénica, mientras Celedón realiza montajes de teatro gestual, basado en la pantomima clásica y en danza moderna, pero en donde la técnica se pone al servicio de la historia teatral contada. Regreso a la democracia y siglo XXI En 1990 se estrenó la primera obra realizada casi íntegramente por mujeres, aspecto que fue valorado por la crítica teatral del momento: en Cariño malo se reunieron profesionales como la dramaturga María Inés Stranger, la directora Claudia Echeñique y la actriz Claudia Celedón. Despuntan durante esta década Rosa Ramírez y María Izquierdo, ambas actrices y directoras, o Carola Jerez, cuya obra cuestiona las fronteras entre performance artística y obra teatral; Alexandra Von Hummel, quien ha hecho un importante aporte como actriz y directora de la compañía La María y las directoras Verónica García-Huidobro y Viviana Steiner. Sobre las tablas, Claudia Di Girólamo, Amparo Noguera y Tamara Acosta se han destacado en la escena teatral a partir de los años noventa. Alfredo Castro fundó el Teatro La Memoria, compañía con la que estrenó a comienzos de los noventa una de sus obras fundamentales: La Manzana de Adán. Este trabajo se enmarca dentro de un proceso creativo más amplio, que incluye además las obras Historia de la Sangre y Los Días Tuertos. Juntas, constituyen la Trilogía Testimonial de Chile. Estas obras penetran en el imaginario olvidado de la sociedad chilena, por medio de un lenguaje que trasciende su función meramente informativa para reconstituir la memoria histórica a partir de la metáfora. Con estas obras Castro se posicionó como uno de los más influyentes directores del teatro chileno, obteniendo importantes premios. También emerge la compañía teatral Teatro Aparte, conformada por Rodrigo Bastidas, Magdalena Max-Neef, Elena Muñoz, Gabriel Prieto y Álvaro Pacull —este último dejó el grupo luego de un tiempo— de la Pontificia Universidad Católica de Chile. En 1991 montan ¿Quién me escondió los zapatos negros?, una de las obras más emblemáticas de la década, que narra la historia del país en la década de los 70s y 80s desde la perspectiva de cinco amigos que cumplen treinta años. En los siguientes años serán responsables de éxitos como De 1 a 10, ¿Cuántos me quieres?, Yo tú y ellos e Hijos de su madre, transformándose a lo largo de su trayectoria en una de las compañías chilenas de teatro más longevas de la historia. La primera década del siglo XXI se encuentra marcada por el surgimiento de un grupo de dramaturgas que ha diversificado la escena nacional. Entre ellas se encuentran Flavia Radrigán, Manuela Infante, Ana María Harcha, Andrea Moro, Lucía de la Maza y Manuela Oyarzún. Las actrices Trinidad González y Paula Zúñiga, de la compañía Teatro en el Blanco, han sido ampliamente reconocidas por su trabajo en Neva y Diciembre, ambas del dramaturgo Guillermo Calderón. A inicios de la década de 2010, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) define una inédita Política de Fomento al Teatro, estableciendo los lineamientos necesarios para el desarrollo del teatro como materia de política pública en base a las cinco características principales: creación artística; promoción y comercialización; participación, acceso y formación de audiencias; patrimonio cultural; e institucionalidad. Infraestructura teatral. Al año 2010 el Gobierno de Chile no poseía un número certero de cuantos teatros existían en el país.32 A 2015 se contabilizaron 145 teatros en todo Chile. El Consejo de Monumentos Nacionales reconoce a 16 teatros como monumentos nacionales; estos son el Teatro Municipal de Santiago en Santiago, el teatro Pompeya, en Villa Alemana, el Teatro Municipal de Viña del Mar, el Teatro Cariola de Santiago, el Teatro Galia de Lanco, el Teatro Parque Cousiño en Santiago, el Teatro Huemul en Santiago, el Teatro Victoria en Curicó, el Teatro Alhambra en Taltal, el Teatro Enrique Molina de Concepción, el Teatro Sindicato de Lota, el Teatro Municipal de Pisagua, el Teatro Municipal de Iquique, el Teatro Carrera en Santiago, el Teatro Salitrera María Elena, el Teatro Salitrera de Humberstone y el Teatro Grez en Santiago. La asociación gremial Red Sala de Teatros cuenta con 24 teatros como miembros: el Anfiteatro Bellas Artes, el Centro Cultural Gabriela Mistral, centro de investigación Espacio Vitrina, el centro de Investigación Teatral La Máquina del Arte, Matucana 100, la sala de teatro de la Universidad Mayor, la Sala Tessier, el Taller Siglo XX Yolanda Hurtado, el Teatro Azares, el Teatro Bellavista, el Teatro Camilo Henríquez, el Teatro Camino, el Teatro de Bolsillo, el Teatro del Puente, el Teatro del Cachafaz, el Teatro Finis Terrae, el Teatro Ictus, el Teatro La Memoria, el Teatro Las Tablas, el Teatro LOSPLEIMOVIL, el Teatro Mori, el Teatro Nacional Chileno, el Teatro Sidarte y el Teatro UC. Asociaciones. Se pueden citar las siguientes asociaciones y corporaciones que congregan a profesionales y organizaciones del mundo teatral en Chile: Sindicato de Actores de Chile (Sidarte) es una organización gremial sin fines de lucro, cuyo propósito es contribuir al mejoramiento y la ampliación de las posibilidades de empleabilidad en el sector teatral, además de generar identidad y dignidad gremial. Corporación de Actores de Chile (Chileactores) es una corporación sin fines de lucro, fundada en el año 1993 con el objeto de proteger a los actores y actrices, artistas, intérpretes o ejecutantes en audiovisuales y sus derechohabientes, asociados o administrados, para la recaudación, administración y defensa de todos los derechos de intérprete o conexos que le hubieren encomendado en administración. Sociedad de Autores Nacionales de Teatro, Cine y Audiovisuales, corporación de derecho privado sin fines de lucro que agrupa a los autores de obras dramáticas, cine y audiovisuales. Su objetivo principal es realizar la gestión colectiva de los derechos de autor de obras dramáticas, de cine y audiovisuales en general, tanto de creadores chilenos como extranjeros. La Red Salas de Teatro, creada el año 2013, es una asociación gremial sin ánimo de lucro que se constituye a partir de la vinculación de los distintos espacios de difusión de las artes escénicas de la Región Metropolitana, cuya misión es promover la asociatividad de los espacios dedicados al desarrollo de las artes escénicas, con el fin de poner en valor la actividad del sector y sus objetivos apuntan a fomentar estrategias de financiamiento y de fortalecimiento institucional, desarrollar estrategias de formación de audiencias y generar estrategias conjuntas de marketing y difusión. La Red Escénica Teatral de Chile es una asociación de salas de teatro a nivel nacional, cuyo objetivo principal es la postulación a fondos concursables, realizar itinerancias y producciones de obras entre las instituciones y coordinar esfuerzos, acciones y conocimientos sobre las producciones teatrales. |
Andrés Alejandro Sieveking Campano.
Dramaturgo, director y actor de teatro chileno. Autor de más de cuarenta obras, muchas ya reconocidas como clásicos del teatro de nuestro país. Fue profesor en la Facultad de Artes de la Universidad. Sus inicios Nació el 5 de septiembre de 1934 en la ciudad de Rengo, y murió el 5 de marzo de 2020 en Santiago, a los 85 años. Inició sus estudios de Arquitectura en la Universidad de Chile, carrera que abandonó tras su participación en la obra "Encuentro con las sombras". Este acercamiento al teatro le permitió entrar a la Escuela de Teatro de la misma universidad, que funcionaba bajo el alero del Teatro Experimental. En esa escuela conoció a Víctor Jara, quien se convertió en su gran amigo y compañero en diferentes desafíos profesionales. Trayectoria Sieveking fue un actor relevante en el desarrollo del teatro nacional en la década del '60. Junto a Víctor Jara, quien asumía el rol de director, trabajaron juntos en obras como "Parecido a la felicidad", "Ánimas de día claro" y "La remolienda", además de la obra para niños "Honorato el caballo de circo" y "Dionisio", que se presentó en el Teatro UC. Sieveking es también autor de obras como "Tres tristes tigres", "El Cheruve", "Peligro a 50 metros" -escrita en colaboración con José Pineda-, "Una vaca mirando el piano", "Las apariencias", "Todo se fue, se va, se irá al diablo", "La mantis religiosa" y "Manuel Leonidas Donaire y las cinco mujeres que lloraban por él", entre varias otras, algunas de las cuales ni siquiera llegaron a las tablas. Es posible revisar algunas de sus obras en el sitio Memoria Chilena. Casado con la actriz Bélgica Castro, en 1974 se auto exilian en Costa Rica, país donde escribió "Pequeños animales abatidos", que obtuvo el premio Casa de las Américas. En ese país además fundó el Teatro del Ángel, donde trabajó 11 años. Regresó a Chile en 1984, donde comenzó a trabajar como guionista en Televisión Nacional de Chile y continuó escribiendo obras como "La comadre Lola" e "Ingenuas Palomas", además de publicar las novelas "La señorita Kitty" (1994) y "Bella cosa mortal" (2007).
Además de continuar escribiendo, actuando y dirigiendo, fue profesor en la Pontificia Universidad Católica de Chile, vicepresidente de la Sociedad de Autores Nacionales de Teatro, Cine y Audiovisuales y miembro de la Academia Chilena de Bellas Artes. Hasta el año 2019 se mantuvo en actividad, participando en la obra "Todos mienten y se van", que se presentó en el Teatro UC. El Cheruve. |
Premio Nacional de Arte de Chile El Premio Nacional de Arte de Chile, fue creado por la Ley n.º 7.368 promulgada el 9 de noviembre de 1942. Se entregaba anualmente desde 1944 y alternaba la mención entre pintura o escultura, música y teatro. En 1992, fue reemplazado por los premios nacionales de Artes Plásticas, Artes Musicales y Artes de la Representación y Audiovisuales por la Ley N.º 19.169. Formaba parte de los Premios Nacionales de Chile. Lista de galardonados con el Premio Nacional de Arte: 1944 - Pablo Burchard Eggeling (Pintura) 1945 - Pedro Humberto Allende Sarón (Música) 1946 - Alejandro Flores Pinaud (Teatro) 1947 - Pedro Reszka Moreau (Pintura) 1948 - Enrique Soro Barriga (Música) 1949 - Rafael Frontaura de la Fuente (Teatro)[cita requerida] 1949 - Laura Rodig (Pintura) 1950 - Camilo Mori Serrano (Pintura) 1951 - Domingo Santa Cruz Wilson (Música) 1952 - Pedro de la Barra (Teatro) 1953 - José Perotti Ronzoni (Escultura) 1954 - Próspero Bisquertt Prado (Música) 1955 - Américo Vargas Vergara (Teatro) 1956 - José Caracci Vignati (Pintura) 1957 - Alfonso Leng (Música) 1958 - Jorge Quevedo Troncoso (Teatro) 1959 - Benito Rebolledo Correa (Pintura) 1960 - Acario Cotapos Baeza (Música) 1961 - José Rojas Ibarra (Teatro) 1962 - no se otorgó 1963 - no se otorgó 1964 - Samuel Román Rojas (Escultura) 1965 - Carlos Isamitt Alarcón (Música) 1966 - Pedro Sienna (Teatro) 1967 - Laureano Ladrón de Guevara (Pintura) 1968 - Alfonso Letelier (Música) 1969 - Ana González (Teatro) 1970 - Marta Colvin (Escultura) 1971 - Gustavo Becerra (Música) 1972 - Agustín Siré Sinobas (Teatro) 1973 - no se otorgó 1974 - Ana Cortés Jullian (Pintura) 1975 - no se otorgó 1976 - Jorge Urrutia Blondel (Música) 1977 - no se otorgó 1978 - Pedro Mortheiru Salgado (Teatro) 1979 - Carlos Pedraza Olguín (Pintura) 1980 - Víctor Tevah Tellias (Música) 1981 - Fernando Debesa Marín (Teatro) 1982 - Mario Carreño Morales (Pintura) 1983 - Claudio Arrau (Música) 1984 - Ernest Uthoff Biefand (Ballet) 1985 - Israel Roa Villagra (Pintura) 1986 - Federico Heinlein (Música) 1988 - Silvia Piñeiro (Teatro) 1990 - Roberto Matta (Pintura) En 1992 fue reemplazado por el Premio Nacional de Artes Plásticas de Chile, el Premio Nacional de Artes Musicales de Chile, y el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales de Chile. El Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales El Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales de Chile fue creado el año 1992 bajo la Ley N.º 19.169. Se otorga a la persona que se haya distinguido por sus logros en la respectiva área de las artes.Forma parte de los Premios Nacionales de Chile. Galardonados 1993: Jorge Díaz Gutiérrez (n. Rosario, 1930–f. Santiago, 2007), dramaturgo chileno, de origen argentino, formado en la Pontificia Universidad Católica de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno del presidente de la República de Chile, Patricio Aylwin Azócar. 1995: Bélgica Castro Sierra (n. Concepción, 1921–f. Santiago, 2020), actriz y docente chilena, formada en la Universidad de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno del presidente de la República de Chile, Eduardo Frei Ruiz-Tagle. 1997: Raúl Ruiz Pino (n. Puerto Montt, 1941–f. Paris, 2011), cineasta, documentalista y académico chileno, formado en la Universidad de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno del presidente de la República de Chile, Eduardo Frei Ruiz-Tagle. 1999: María Canepa Pesce (n. Cassinelle, 1921–f. Santiago, 2006), actriz chilena, de origen italiano, formada en la Universidad de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno del presidente de la República de Chile, Eduardo Frei Ruiz-Tagle. 2001: María Luisa Solari Mongrio (n. Matagalpa, 1920–f. Santiago, 2005), bailarina y coreógrafa chilena, de origen nicaragüense, formada en la Universidad de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno del presidente de la República de Chile, Ricardo Lagos Escobar. 2003: Marés González (n. Posadas, 1925–f. Santiago, 2008), actriz y docente chilena, de origen argentino, formada en la Universidad de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno del presidente de la República de Chile, Ricardo Lagos Escobar. 2005: Fernando González Mardones (n. Santiago, 1939–), director de teatro y académico chileno, formado en la Universidad de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno del presidente de la República de Chile, Ricardo Lagos Escobar. 2007: Gustavo Meza Webar (n. Osorno, 1936–), director de teatro y académico chileno, formado en la Universidad de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno de la presidenta de la República de Chile, Michelle Bachelet Jeria. 2009: Ramón Núñez Villarroel (n. Melipilla, 1941–), actor, director y académico chileno, formado en la Pontificia Universidad Católica de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno de la presidenta de la República de Chile, Michelle Bachelet Jeria. 2011: Juan Radrigán Rojas (n. Antofagasta, 1937–f. Santiago, 2016), dramaturgo chileno. El premio fue otorgado bajo el gobierno del presidente de la República de Chile, Sebastián Piñera Echenique. 2013: Egon Wolff Grobler (n. Santiago, 1926–f. Santiago, 2016), dramaturgo chileno, formado en la Pontificia Universidad Católica de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno del presidente de la República de Chile, Sebastián Piñera Echenique. 2015: Héctor Noguera Illanes (n. Santiago, 1937–), actor, director y académico chileno, formado en la Pontificia Universidad Católica de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno de la presidenta de la República de Chile, Michelle Bachelet Jeria. 2017: Alejandro Sieveking Campano (n. Rengo, 1934–f. Santiago, 2020), dramaturgo y actor chileno, formado en la Universidad de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno de la presidenta de la República de Chile, Michelle Bachelet Jeria. 2019: Ramón Griffero Sánchez (n. Santiago, 1954–), director de teatro y dramaturgo chileno, formado en la Universidad de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno del presidente de la República de Chile, Sebastián Piñera Echenique. 2021 Joan Turner Roberts (n. Londres, 1927-), bailarina y coreógrafa británica-chilena, formada en el Ballets Jooss y la Universidad de Chile. El premio fue otorgado bajo el gobierno del presidente de la República de Chile, Sebastián Piñera Echenique. |
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| FABIOLA DEL PILAR GONZÁLEZ HUENCHUÑIR |
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| FABIOLA DEL PILAR GONZÁLEZ HUENCHUÑIR |
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| FABIOLA DEL PILAR GONZÁLEZ HUENCHUÑIR |
El Cherube es una obra de teatro mitológica costumbrista mapuche.
Bélgica Castro Sierra (Concepción, 6 de marzo de 1921-Santiago, 6 de marzo de 2020) fue una actriz chilena. Las principales obras de su carrera en teatro abarcaron desde 1940 hasta 2016. Trascendió por todos los géneros escénicos durante más de ochenta años de carrera artística. Fue la última gran actriz superviviente de la Edad de Oro del teatro chileno. Fue fundadora del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, donde también ejerció como académica y profesora de historia y castellano. Destacó en un grupo generacional de actrices en las que también resaltaron María Cánepa y Marés González. Estuvo casada con el actor y director Domingo Tessier. Posteriormente, en 1961, se casó con el dramaturgo Alejandro Sieveking, a quien acompañó largas temporadas en sus viajes y exilio político en dictadura de Pinochet. Colaboró en las obras de teatro más emblemáticas de Sieveking, Víctor Jara y Ana González; entre ellas Parecido a la felicidad, La viuda de Apablaza y La remolienda. Por sus contribuciones artísticas, recibió el distinguido Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales de Chile en 1995. Hasta su muerte, Castro había participado en más de 200 obras teatrales, convirtiéndose en unas de las actrices chilenas con mayores representaciones en su trayectoria, solo superada por Ana González Olea y Violeta Vidaurre.
Hija de padre anarquista (al que debe su nombre por su admiración hacia aquel país) y madre españoles, fue la menor de cuatro hermanos. Nació el 6 de marzo de 1921 en Concepción y pasó su adolescencia en Temuco, junto a su madre, una dueña de casa de carácter incendiario, la obligaba a memorizar y a recitar poemas. Se trasladó a Santiago para ingresar en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile, para seguir la carrera de castellano. Más tarde, se integró al Conjunto Artístico del Pedagógico, dirigido por Pedro de la Barra, donde inició su interés por el teatro. En 1941 formó parte del grupo que fundó el Teatro Experimental de la Universidad de Chile. La primera función del teatro fue La guardia cuidadosa. En este período, contrajo matrimonio con el actor Domingo Tessier, con quien colaboró en varios proyectos teatrales. Se desempeñó además en el radioteatro, y en 1949, trabajó en radio y televisión en la BBC de Londres. De regreso a Chile, dio clases de historia del teatro en la Universidad de Chile, durante catorce años. Durante este período, anuló su matrimonio con Tessier, y en 1961, contrajo matrimonio con Alejandro Sieveking, quien fuera su alumno en la escuela de teatro. La actriz se transformó en la musa de las más importantes obras de Sieveking. Colaboró estrechamente con personalidades como Víctor Jara y Pablo Neruda. En teatro trabajó al lado de figuras como María Cánepa, Marés González, Roberto Parada, María Maluenda, entre otros artistas. Posteriormente, fundaron su propia compañía en conjunto a Ana González Olea, la sala Teatro del Ángel que funcionó el centro de Santiago entre 1971 y 1984. Posterior al golpe de Estado de 1973, muchos artistas fueron perseguidos, asesinados (en el caso de Víctor Jara) o exiliados, como Bélgica y Alejandro, quienes vivieron en Costa Rica hasta 1985, donde también obtuvo éxitos notables con la misma compañía. Castro también dictó clases en la Universidad de Costa Rica. Al regresar, Castro colaboró en la creación, dirección e interpretación de las obras de Sieveking, muchas de las cuales fueron protagonizadas por ella misma. Ambos fueron reconocidos dentro de la escena nacional como un dúo emblemático y trascendente para la cultura en Chile. En 1995 recibió el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales de Chile. Actuó en numerosas películas chilenas, entre las que destacan Hollywood es así (1944) de Jorge Délano, El final del juego (1970) de Luis Cornejo; Palomita blanca (1973), Días de campo (2004) y la miniserie La recta provincia (2007) de Raúl Ruiz, El desquite (1999) y La buena vida (2008) de Andrés Wood, y bajo la dirección de Ricardo Larraín participó en ChilePuede (2008) donde personificaba a un científico ruso, papel por el que le fue concebido el Premio Paoa del Festival Internacional de Cine de Viña del Mar a la Mejor Actriz Protagónica Nacional y el premio APES a la Mejor Actriz de Reparto. Por su rol en el filme La vida me mata, ópera prima del director Sebastián Silva (La nana), obtuvo en 2008 el Premio Altazor de las Artes Nacionales en la categoría Mejor Actriz de Cine. En 2009, repitió el mismo galardón por su papel en La buena vida de Andrés Wood. En 2010, volvió a la pantalla grande en el filme Gatos viejos de Sebastián Silva, junto a su esposo Alejandro Sieveking, Claudia Celedón y Catalina Saavedra; su rol principal le valió el premio a la Mejor Actriz en el XVI Festivalisimo, Festival de Cine Ibero-latinoamericano de Montreal. En Inglaterra contrajo matrimonio con el actor y dramaturgo chileno Domingo Tessier, con quien adoptó a su único hijo, Leonardo Mihovilovic Castro. Anuló su matrimonio debido a una infidelidad de Tessier. En 1962, se casó con el dramaturgo Alejandro Sieveking, gran amor de su vida. Castro conoció a Sieveking cuando fue su maestra en la Escuela de Teatro. Ambos se conocieron cuando ella tenía 34 años y él 21. Él estudiaba arquitectura y dejó esta profesión para dedicarse a la actuación, mientras que ella se convirtió en profesora. Fue amiga y colaboradora de la actriz María Cánepa y del director de teatro y músico Víctor Jara. Bélgica consideraba a la actriz Marés González como la mejor intérprete femenina que ha pasado por el Teatro Nacional Chileno, declaró:
Su salud comenzó a deteriorarse en 2016 poco después de su última actuación en Pobre Inés sentada ahí de Alejandro Sieveking. En 2017 mostró signos de demencia senil que la obligaron retirarse de los escenarios. Murió en su domicilio en Santiago de Chile el 6 de marzo de 2020 —día de su cumpleaños 99—, un día después del fallecimiento de su pareja, Alejandro Sieveking. La ceremonia de despedida de ambos fue en el Teatro Nacional Chileno, y luego cremados en el Cementerio General de Santiago.1819 Sus cenizas junto a las de Sieveking, fueron esparcidas en la bahía de Valparaíso, como uno de los últimos deseos de la pareja en vida. |
Lo cierto es que en los escenarios actuales la forma se está comiendo al fondo. O quizás simplemente lo sensorial a lo racional. La italiana Emma Dante nos ha traído un espectáculo nunca visto, el de 16 performers rompiendo las barreras de la expresión corporal, de la resistencia física, de la presencia muda, del riesgo, el dolor y el abandono en pos de una actuación más allá del teatro y de la danza, en el terreno del aquelarre ritual, de la invocación catártica, de una mezcla divino-humano-animal que conmociona y no tiene explicación lógica.
El prestigioso Teatro Piccolo de Milán respalda la iconoclastia de la creadora siciliana en una producción que deja boquiabierto y que ella describe como ‘una humanidad ausente fuera del camino’. Por algo se apellida Dante. Nos dicen que se trata de un proyecto en el que un grupo de intérpretes se quita sus ropas para dar forma a una serie de juegos que posibilitarán reconocer no sólo la potencialidad del actor en un ámbito sumamente despojado sino además reflexionar sobre la esencia del ser contemporáneo’. Y con ello no nos dicen nada.
Cada vez hay más desnudos integrales en los escenarios, más escenas sexuales, pero nadie había llegado al extremo de tanta gente tanto tiempo realizando en pelota viva tales cabriolas dementes y tales desfiles marciales, sometidos a friegas heladas y petardos mortíferos, moviéndose a velocidades y contorsiones inauditas, bailando, luchando, babeando, escupiendo en una orgía a la que solo falta el sexo en directo y la defecación en público. Su creadora y directora explica:
‘Rápidamente entendí que no estaba interesada en hablarle al público sobre el trabajo del actor. Lo que nos fascina a todos en el teatro está en otra parte, es otra cosa. Es este cortocircuito que sucede en el escenario y que permite a los actores y al público compartir una experiencia común. Entonces pensé en mostrar una comunidad de actores que renuncia a cosas materiales como la ropa, el texto, la historia, la escenografía, incluso los papeles. Están atrapados en un estado casi primitivo, una situación de gran sufrimiento, en la que se sienten incómodos ante el público que los está viendo desnudos, literal y figuradamente. Lo que intento primero y ante todo es encontrar el jugo del teatro. Eso que provoca tanto un forma de embriaguez como de tormento’.
Imbéciles atormentados. Una comunidad de seres primitivos, desconcertada, frágil, a merced de mil humillaciones, un grupo que arroja a los espectadores sus ropas sudorosas, que termina descendiendo en la escala evolutiva hacia los simios que aún somos, que masca y escupe compulsivamente cacahuetes enteros, que renuncia a todo. Una atmósfera extraña, incómoda, brutal que quiere mostrarnos en nuestra absoluta desnudez mental simbolizándola en la desnudez física de un colectivo desnortado, con una muñeca articulada, un espadachín acelerado, unos varones agresivos, un baloncestista potente, un simio absoluto, una troupe esmerada en cumplir designios superiores, un grupo de jóvenes actores y actrices de aspecto muy normal y prestaciones casi sobrenaturales que no tiene respuesta y mucho menos preguntas. Actúan al límite, se entregan a una ceremonia que puede ser mágica o simplemente diabólica. Hacer lo que hacen desnudos nos parece el mayor desafío en escena para actores y actrices. Eso ya es portentoso; lo demás, lo pone el público, que disimula el impacto con aplausos liberadores pero que alguna inquietud se lleva a casa.
‘Bestie di scena’ es una brutalidad casi sádica contra un elenco que asume lo terrible de su profesión, ese ser marionetas desnudas en las manos de tanto sádico o simplemente estúpido y arrogante regista. Es una sacudida para el público. El poco pudor que nos va quedando sufre un atentado premeditado y alevoso no por ver gente desnuda, en absoluto, sino por verles hacer las cosas que hacen sin ni siquiera la última defensa, la de la ropa interior. Gente humillada en un reducto sin salida. Emma Dante cita al Luigi Pirandello de ‘Los gigantes de la montaña’ cuando explica sus razones en italiano y establece con ello esa imprescindible respeto a los clásicos que se necesita para hacer algo realmente turbador hoy día. Ha sumado dos nuevas bestias a las catorce con que estrenó en Milán hace un año. Ha aumentado la duración respecto a la representación en París en febrero pasado. Y roza el no va más en esa carrera desmesurada hacia lo original y lo sensacional en que se han convertido los escenarios.
Producción Piccolo Teatro di Milano y Teatro d’Europa, Atto Unico / Compagnia Sud Costa Occidentale en coproducción con Teatro Biondo di Palermo y Festival d’Avignon Con la colaboración de Istituto Italiano di Cultura di Madrid.
"Bestias de la escena" cobró su verdadero significado cuando abandoné el tema que quería tratar. Quise contar el trabajo del actor, su cansancio, su necesidad, su total abandono hasta la pérdida de la vergüenza y al final me encontré frente a una pequeña comunidad de seres primitivos, desconcertados, frágiles, un grupo de imbéciles que como gesto extremo, entregan su ropa sudada a los espectadores, dejándolo todo. A partir de esta renuncia empezó todo, se creó una atmósfera extraña que nunca nos abandonó y el espectáculo se generó solo. Durante mucho tiempo de ensayos nos concentramos en la mirada, pasábamos horas mirándonos, yo y los actores, me miraban y yo los miraba, sin hablar, sin juzgar. Al principio estaban vestidos, luego en ropa interior y finalmente desnudos. Se desvistieron lentamente, cada uno con el tiempo que necesitaba. Entonces, habiendo obtenido lo que quería, yo, el espectador, el que se sienta en la silla y mira, comencé a sentir el dolor de mi mirada, sintiendo una extraña sensación de culpa frente a la escena desnuda y los cuerpos desnudos. Entonces les pedí que se cubrieran los ojos, los senos y los genitales para liberarme de esta carga. Y entendí que el pecado estaba en mi mirada, en mirar fijamente esos cuerpos, esos rostros, que me dolían sobre todo.
En "Bestias de la escena" hay una comunidad en fuga. Como Adán y Eva expulsados del paraíso, las bestias acaban en un escenario lleno de trampas y tentaciones, el lugar del pecado, el mundo terrenal. Ahí está todo lo que necesitas: La casa, el cuarto de juegos, el odio, el amor, el camino, el refugio donde refugiarse, el miedo, el mar, el naufragio, la trinchera, la tumba donde llorar a los muertos, el restos de una catástrofe... Las bestias en el escenario no hacen más que imaginar. Se engañan a sí mismos pensando que están vivos y que tienen objetos prestados en sus manos. alimentándose de papilla. murmurando fragmentos de historias. Cómo los niños creen en el juego y, alienados de todo, se dejan encantar por él hasta los excesos de la demencia. Bailan, cantan, gritan, discuten en dialectos sureños, seducen, enloquecen, aman, ríen, pelean... En "Bestie di scena" hay un mecanismo secreto que revela el proceso por el cual nace y se forma un individuo. En el centro está él con sus movimientos descoordinados y salvajes, el que traza caminos más importantes que la meta, el que busca caminos aún no recorridos. Es el corazón palpitante del ejercicio, el pilar del carrusel, a quien dirigir toda la atención para una posible interpretación de lo que somos. Sin historias que contar, sin disfraces que vestir, las bestias escénicas se mueven torpemente como al principio de todo, obligándonos a dar peso, volumen y corpulencia a nuestra mirada. Somos nosotros los que elegimos desde el principio si acogerlos o rechazarlos. En el escenario vacío, dentro de una caja negra bordeada por un telón y seis alas, el cuerpo de estas almas envueltas en una patrulla silenciosa se convierte en el guardián de un secreto. La salida está prohibida, a partir del quinto llegan señales de fuego y de este recinto ya no podrán salir las bestias.
Después de haber pasado por varias pruebas, del quinto vendrá otro mandamiento más, el último, el más terrible. Sólo entonces los imbéciles desobedecerán. Ellos optarán por permanecer desnudos en fila frente a nosotros, sin siquiera cubrirse los ojos, los senos y los genitales. Su descubrimiento será que siempre han estado desnudos y no han sido más que eso. Ya no tendrá sentido reunirse, cubrirse, realizar otras acciones, sino simplemente quedarse de pie y observar. A partir de aquí quizás vuelva a empezar un nuevo estímulo, una nueva necesidad de hacer por fin un nuevo espectáculo, el próximo, el que nunca he podido crear, el espectáculo que falta. Los restos apilados en el escenario, al final del proceso de "bestias de la escena", me dejan una sensación de desolación y abandono que me remite a una frase de un libro de Giorgio Vasta: la nada absoluta. “No me interesa el momento de los bombardeos, sino lo que comienza inmediatamente después de que termina la guerra: un tiempo de procrastinación y fracaso instintivo para transformar los proyectos en acciones. Un tiempo en que la destrucción se convirtió en olvido. Los escombros deben quedar no para recordar el bombardeo, sino porque describe todo lo que no ha sucedido desde entonces. Los escombros como síntesis de oportunidades perdidas ”. |
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| FABIOLA DEL PILAR GONZÁLEZ HUENCHUÑIR |
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| FABIOLA DEL PILAR GONZÁLEZ HUENCHUÑIR |
El teatro una de las ramas de las artes y la literatura mas importante, representación de un texto.
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