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| Clío |
En la mitología griega, Clío (Κλειώ / Kleiô, de la raíz «κλέω» / «kleô», «alabar» o «cantar») es la musa de la historia y de la poesía épica. Como todas las musas, es hija de Zeus y Mnemósine. Clío tuvo un hijo con Píero, rey de Macedonia, llamado Jacinto. Algunas fuentes afirman que también fue madre de Himeneo.
Se la suele representar como una muchacha coronada con laureles, llevando una trompeta en la mano derecha y un libro de Tucídides en la izquierda. A estos atributos se une a veces el globo terráqueo sobre el que posa y el Tiempo aparece junto a él, para mostrar que la Historia abarca todos los lugares y todas las épocas. A veces sus estatuas llevan una guitarra en una mano y un plectro en la otra, pues también se la consideraba inventora de la guitarra. En otras representaciones mucho más clásicas, se ve a Clío llevando en la mano izquierda un rollo de papiro; a sus pies, tiene una caja para guardar rollos.
Historia.
La historia es la narración de los sucesos del pasado; generalmente los de la humanidad, aunque, también puede no estar centrada en el humano. Asimismo, es una disciplina académica que estudia dichos acontecimientos. A la ciencia o disciplina académica también se le denomina historiografía para distinguirla de la historia entendida como los hechos objetivos sucedidos. Es una ciencia social debido a su clasificación y método; pero, si no se centra en el humano, puede ser considerada como una ciencia natural, especialmente en un marco de la interdisciplinariedad; de cualquier forma, forma parte del la clasificación de la ciencia que engloba las anteriores dos, es decir, una ciencia fáctica (también llamada factual). Su propósito es averiguar los hechos y procesos que ocurrieron y se desarrollaron en el pasado e interpretarlos ateniéndose a criterios de la mayor objetividad posible; aunque la posibilidad de cumplimiento de tales propósitos y el grado en que sean posibles son en sí mismos objetos de estudio de la historiología o teoría de la historia, como epistemología o conocimiento científico de la historia. Se denomina historiador o historiadora a la persona encargada del estudio de la historia. Al historiador profesional se le concibe como el especialista en la disciplina académica de la historia, y al historiador no profesional se le suele denominar cronista. |
Juan Ignacio Molina.
También conocido como abate Molina y en Italia como Giovanni Ignazio Molina (Hacienda "Huaraculén", comuna de Villa Alegre,Capitanía general de Chile, 24 de junio de 1740-Bolonia, provincia de Bolonia, Estados Pontificios, 12 de septiembre de 1829), fue un sacerdote, naturalista, lingüista, botánico, catedrático, geógrafo y cronista hispano-chileno. Es uno de los más importantes autores de la Escuela Universalista Española del siglo XVIII. El abate Molina, destacado intelectual chileno del siglo XVIII, desarrolló gran parte de su obra científica en Bolonia, Italia, donde se radicó en 1767 luego de la expulsión de los jesuitas del territorio chileno. Nacido en la hacienda Huaraculén, en Villa Alegre, Linares, el 24 de junio de 1740, desde temprana edad mostró un gran interés por el estudio de la naturaleza. A los quince años ingresó a la Orden Jesuita donde adquirió una sólida preparación científica, filosófica y humanística. Sus estudios superiores sumaron catorce años de humanidades clásicas: filosofía, ciencias, magisterio y teología. Llegó a dominar cinco idiomas: griego, latín, italiano, francés y castellano. Sin duda, el exilio, marcó para siempre su vida. Significó, por una parte, no volver más a su tierra y por otra, la separación definitiva de su madre a quien no volvería a ver. Los primeros años de destierro, en Imola, solo y sin recursos, fueron inciertos y precarios. Su obligada residencia en Europa, le permitió a Juan Ignacio Molina, convertirse en una destacada figura académica y vincularse con los principales centros intelectuales de la época. Obtuvo la cátedra de lengua griega en la antigua Universidad de Bolonia y de historia natural en el Instituto de la misma ciudad; también alcanzó el rango de miembro del Real Instituto Italiano de Ciencias, Letras y Artes y la alta dignidad de primer académico americano de la docta Academia del Instituto de las Ciencias. Su primera obra, fue Elejias latinas (1761), obra poética de juventud, donde relata su experiencia como enfermo de viruela, que lo tuvo al borde la muerte. De su período en Italia son sus trabajos Compendio de la Historia Geográfica, Natural y Civil del Reyno de Chile, escrito prácticamente de memoria, ya que el manuscrito le fue requisado en su embarque en el Callao. Sin embargo, por afortunadas circunstancias, logró recuperarlo posteriormente, lo que le permitió publicar Ensayo sobre la Historia Natural de Chile (1782) en italiano. El gran éxito de esta obra lo impulsó a editar en 1787, también en italiano, Ensayo sobre la Historia Civil del Reyno de Chile. Ambas obras tuvieron ediciones en Alemania, España, Francia, Estados Unidos e Inglaterra. Su último trabajo antes de fallecer fue Memorias de Historia Natural publicado en 1829. Su muerte, sucedida en Bolonia a la edad de 89 años, provocó gran impacto en los medios intelectuales europeos. La memoria de prueba Sobre la propagación del género humano en las diversas partes de la tierra y en especial, Analogías menos observadas de los tres reinos de la Naturaleza (1815), convirtió al abate Molina -44 años antes que Darwin y prácticamente al mismo tiempo que Lamarck- en precursor del evolucionismo biológico moderno. Su revolucionaria teoría sobre la unidad evolutiva de la naturaleza y de la vida le costó la acusación de su ex discípulo Ranzani y una investigación sumaria que duró largos años. La originalidad y la dimensión de la obra del abate Molina y su notable figura intelectual, han despertado el interés de investigadores que han dedicado múltiples estudios y ensayos a su vida y su obra. |
Apuntes Personales y de Derecho de las Universidades Bernardo O Higgins y Santo Tomas. Política y sociedad. |
Diego Barros Arana (1830-1907)
Sin duda Diego Barros Arana es uno de los principales representantes de la historiografía nacional. Bajo un ideario liberal y positivista, su legado más importante es su monumental Historia General de Chile, escrita en 16 volúmenes entre 1881 y 1902. Diego Barros Arana fue un historiador y educador chileno del siglo XIX, cuyo legado más importante fue la monumental obra titulada Historia General de Chile, escrita en 16 volúmenes entre 1881 y 1902. Nació en Santiago el 16 de agosto de 1830 en el seno de una acomodada familia. Su padre, comerciante de profesión, estimuló tempranamente su afición por la literatura, las humanidades y la historia. Su formación inicial fue tradicional y católica, aunque el contexto intelectual caracterizado por el pensamiento laico, liberal y positivista de mediados del siglo XIX despertó en él un cambio ideológico, transformándose en uno de los intelectuales liberales más importante del país. Desde pequeño demostró ser un gran lector, metódico y erudito. En sus investigaciones siguió el método narrativo aconsejado por Andrés Bello, de modo que su concepción de la Historia, propia del siglo XIX, exponía y ordenaba con imparcialidad los hechos históricos, sin interpretaciones ideológicas, poniendo en el centro la verdad histórica. Sus primeros trabajos estuvieron dedicados a traducciones de novelas europeas y su obra historiográfica se inició con artículos históricos y biografías publicadas en periódicos, hasta que a partir de la década de 1850, su inquietud por la Historia se materializó en la publicación de diversos libros. Además de historiador, Barros Arana se desempeñó a lo largo de su vida como educador, ocupando altos cargos de dirección en establecimientos educativos. Desde 1855 fue miembro de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Chile, decano de la misma Facultad en 1871 y Rector de la Universidad entre 1893 y 1897. En 1863 fue Rector del Instituto Nacional donde llevó a cabo una reforma orientada hacia el establecimiento de una educación con base científica y orientada por los principios laicos. Fue objeto de duros ataques por parte de posiciones conservadoras y católicas del país. Desde su posición de Decano de la Facultad de Humanidades, evaluó negativamente la formación religiosa en Chile, mientras que los cambios en el Instituto Nacional generaron un hondo descontento entre los clericales. Como abierto opositor al gobierno de Manuel Montt (1851-1861) fue desterrado de Chile viviendo en países latinoamericanos y europeos, experiencia que le permitió acceder a documentos inéditos de la historia nacional depositados en bibliotecas, archivos y colecciones alrededor del mundo, como el Museo Británico o el Archivo General de Indias, en Sevilla. Del mismo modo, años después se opuso decididamente al gobierno de José Manuel Balmaceda (1891), debiendo esconderse en la Recoleta Dominica al estallar la guerra civil de 1891. Sin embargo, el nuevo gobierno de Jorge Montt (1891-1896) lo reintegró a sus labores académicas al nombrarlo rector de la Universidad de Chile. Como la mayoría de los intelectuales de la época, Diego Barros Arana poseía la convicción de que debía prestar servicio a la nación. De ahí que además de educador e historiador, también fuera un hombre público y político. Debido a su erudición en materias históricas y geográficas, sirvió en los gobiernos de Federico Errázuriz Zañartu (1871-1876) y Aníbal Pinto (1876-1881) como ministro plenipotenciario y perito en la Comisión de Límites con Argentina desde la década de 1870. Golpeado por una grave enfermedad, falleció el 4 de noviembre 1907 a los 77 años de edad. La Biblioteca Nacional conserva hoy su patrimonio y rinde homenaje a su obra a través de la Biblioteca Americana Diego Barros Arana. |
Francisco Encina Armanet (1874-1965)
Francisco Antonio Encina es uno de los historiadores más polémicos de nuestra historiografía. Calificado de falsificador y plagiario, su monumental Historia de Chile se constituyó en un éxito de ventas, obteniendo el Premio Nacional de Literatura en 1955. Nació en Talca el 10 de septiembre de 1874, en el seno de una familia terrateniente. Se destacó como un brillante alumno del Liceo de Talca y continuó sus estudios en la Facultad de Derecho de la Universidad de Chile. Ejerció como abogado durante un corto tiempo, prefiriendo luego los negocios agrícolas, donde amasó una cuantiosa fortuna. A los treinta y dos años ingresó al mundo de la política como miembro del Partido Nacional, resultando electo, entre 1906 y 1912, diputado por Linares, Loncomilla y Parral. En esta época comenzó a destacar como un intelectual cuyas ideas nacionalistas contrastaron con el liberalismo imperante. Su pensamiento quedó plasmado en sus libros Nuestra inferioridad económica y La educación económica y el liceo, ambos de 1912. Desilusionado del Sistema parlamentario, dejó la política y retomó los negocios agrícolas, convirtiéndose en un próspero latifundista con decenas de campos propios y en arriendo entre Vallenar y Puerto Montt. Hombre de a caballo, se refugió en la biblioteca de su casa patronal donde continuó con las lecturas, reunió papeles y documentos, para sorprender en la década de 1930 con tres nuevos libros: Portales, introducción a la historia de la época de Diego Portales,1830-1891 (1934), El nuevo concepto de la historia (1935) y La literatura histórica chilena y el concepto actual de la historia (1935). Años después, cuando superó los sesenta años, emprendió la tarea de redactar una historia de Chile con la ayuda de su ayudante Leopoldo Castedo. El trabajo fue realizado entre 1938 y 1952, publicándose veinte tomos que abarcan desde la Conquista de Chile hasta la Guerra Civil de 1891. La obra tuvo un éxito inmediato, obligando a la editorial Nascimento a imprimir más de 200 mil ejemplares; un verdadero acontecimiento literario. En 1954, Leopoldo Castedo realizó un resumen de la obra en tres tomos con una notable iconografía, el que tuvo también gran impacto público. El éxito final vino en 1955 cuando fue galardonado con el Premio Nacional de Literatura. La obra de Encina tuvo grandes detractores: se le acusó de ideas racistas, de resumir y plagiar la Historia de Chile de Diego Barros Arana, de falsificar hechos históricos e injuriar a los historiadores de academia. Sus defensores, que fueron pocos, destacaron su amena pluma, su capacidad de síntesis histórica, su intuición e imaginación para captar los fenómenos históricos y el desarrollo de un pensamiento auténtico. Murió en Santiago en 1965 a los 91 años de edad. |
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Sergio Villalobos.
Sergio Fernando Villalobos Rivera (Angol, 19 de abril de 1930) es un académico e historiador chileno, que obtuvo el Premio Nacional de Historia en 1992. Principalmente ha centrado su investigación en la colonia y la conquista de Chile. Destaca por su visión crítica respecto del relato histórico nacional (antes de 1950), en que el proceso de colonización era presentado solo en sus facetas positivas; Villalobos en cambio, aunque reconoce el carácter heroico de los conquistadores, asume una postura revisionista, en la que hace notar los vicios los colonizadores traían desde la península. Del mismo modo, ha sido bastante ácido en sus descripciones sobre el pueblo mapuche, acusando un alcoholismo y holgazanería que solo pudo redimirse ante el avance de la "civilización". Por sus posturas favorables a la asimilación total de este pueblo a la cultura liberal-democrática chilena, suele ser descrito como racista por algunos académicos. Es profesor emérito de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC) desde 2003, y miembro del cuerpo académico de la Universidad de Chile y de la Universidad San Sebastián. Obra histórica Su producción historiográfica está relacionada con una nueva visión de la historia de Chile, muy influido por la Escuela Francesa de los Anales, en particular por Fernand Braudel, desechando mitos muy arraigados en la historiografía nacional (la Guerra de Arauco, Diego Portales, etc.) y proponiendo una visión basada en procesos globales y sociales, abandonando la historia de acumulación de datos y fechas. Ha entrado en polémica con Mario Góngora, con quien discute la idea de "guerra constante" contra los araucanos. Villalobos afirma que muy por el contrario, la frontera fue un punto de relaciones hasta cierto punto amistosa, en que el conflicto bélico se diluía a raíz de la necesidades cotidianas de españoles/chilenos y mapuches. También ha criticado a los historiadores Gabriel Salazar y Julio Pinto Vallejos por su intento de escribir la historia "desde los sectores populares", puesto que Villalobos propone que la historia no es construida "por los pueblos", sino por grandes hombres y las esferas de poder, siendo irrelevante la opinión de los primeros respecto del curso histórico. Algunos de sus opiniones, especialmente sobre los mapuches, han generado polémica. A este respecto, Villalobos sostiene que "después de cuatro siglos de evolución (los mapuches) ya no son propiamente indígenas, sino que son mestizos chilenos, igual que todos los chilenos (…) todo el alegato de discriminación y deuda histórica es falso". Ha declarado que los mapuches deben asumir su nacionalidad chilena puesto que en muchos de ellos "se nota el propósito de no parecer indígenas y ser tenidos por chilenos comunes y corrientes. La verdad es que desde el siglo XVIII son mestizos bastante asimilados al ser chileno". Es un fuerte opositor tanto de la postura de autodeterminación del pueblo mapuche como de visiones que, de la misma forma, ha estimado como racistas (por ej., en el historiador F. A. Encina). Rechaza el epíteto de racista puesto que dice "no creer en la razas" y que "las llamadas razas o etnias, no se diferencian, a la larga son todas iguales". Estudios. Aficionado desde joven a las lecturas históricas, en particular sobre la Guerra del Pacífico, realizó sus primeros estudios en el Instituto Nacional, siendo expulsado por su mal desempeño en los ramos científicos, continuando su educación secundaria en el Colegio San Pedro Nolasco. A pesar de que sus padres lo instaron a estudiar una carrera más tradicional, se tituló de profesor de Estado en Historia, Geografía y Educación Cívica en el Instituto Pedagógico de la Universidad de Chile en 1957, donde fue alumno y discípulo del historiador Guillermo Feliú Cruz. Posteriormente, obtuvo un Master of Arts en la Universidad de Cambridge en 1972. Carrera académica. En 1959 es nombrado profesor de la cátedra de Historia de América en la Escuela de Periodismo de la Universidad de Chile. En 1968 se convirtió en profesor interno en la Cátedra de Historia de Chile en el Instituto Pedagógico de la misma universidad. Tras la Reforma Universitaria en el Pedagógico, Villalobos se trasladó a la Universidad Católica, siendo nombrado profesor titular en 1970. Fue profesor invitado de la Universidad de California en 1975. Fue nombrado jefe de la Carrera de Historia y Geografía del Instituto Profesional Blas Cañas en 1985. En 1990 fue nombrado Director de Bibliotecas, Archivos y Museos de Chile, cargo que mantuvo hasta 1993. En 1992 obtiene el Premio Nacional de Historia. Actualmente trabaja en el Departamento de ciencias históricas de la Universidad de Chile, como profesor titular en la escuela de Historia de la Universidad Bernardo O'Higgins y como profesor titular de la Facultad de ciencias de la educación de la Universidad San Sebastián. |
Costumbres araucanas.
Sergio Villalobos R.: "Se ve que el espíritu ancestral es un impedimento mayor para otorgar atribuciones a los sobrevivientes que, por lo demás, son víctimas de los partidos políticos y de asociaciones delictivas". Comunidades muy antiguas, no obstante su adaptación a la vida moderna, suelen conservar ideas y modalidades de su antigua forma de ser, como ocurre con los araucanos en los tiempos actuales, sea en hechos chocantes o en modos de ser incompatibles con la vida civilizada. El pueblo araucano nunca tuvo un gobierno central, era un conjunto de tribus que rivalizaban entre ellas y vivían en permanentes choques. Ni siquiera los loncos o caciques tenían real poder. A menudo eran desobedecidos y afrentados por sus mocetones. La justicia era inexistente. Si una persona o grupo recibía una afrenta o era víctima de un delito, el afectado o su agrupación dejaban caer su venganza como les pareciese. Luego serían atacados en reciprocidad. El territorio propio, difícil de definir, no podía ser traspasado por nadie. Si alguien lo hacía, recibía una muerte atroz. La forma de muerte era generalmente mediante descuartizamiento del culpable. El canibalismo era una práctica corriente. A la mujer le correspondía hacer los trabajos más duros. Podían ser vendidas según su comportamiento, y de igual modo los hijos. En las fiestas y borracheras reinaban el desorden y la más absoluta promiscuidad. Dadas esas costumbres ancestrales, el esfuerzo civilizador de españoles y chilenos resultó superficial. En parte se impuso el cristianismo y un orden oficial, también se impartió la enseñanza de sacerdotes y profesores, se crearon escuelas y colegios, y hasta las universidades les abrieron las puertas. Algunos mayores y mujeres entraron a trabajos en las casas, las haciendas y las empresas de los dominadores, desempeñándose con regularidad y disciplina. Hubo un número aceptable que se incorporó a la administración pública y unos pocos han obtenido cargos en tareas gubernativas. También han salido al extranjero y han colaborado con el imperialismo. No obstante los siglos transcurridos y las trasformaciones, el espíritu de los viejos tiempos subsiste. ¿No son suficientes para probarlo los desmanes de nuestros días, asaltos, crímenes, destrucción e incendios? ¿La resistencia al orden y la justicia? ¿El rechazo y burla a las autoridades? ¿La conformación de grupos rebeldes y de delincuentes? Se ve que el espíritu ancestral es un impedimento mayor para otorgar atribuciones a los sobrevivientes que, por lo demás, son víctimas de los partidos políticos y de asociaciones delictivas. Las atrocidades siguen practicándose. El año 1960, una reducción de araucanos residente en Collileufu, en medio de un guillatún para apaciguar una tormenta del mar, tomó a José Luis Painecur, de cinco años, y lo arrojaron a las aguas para sacrificarlo. Cumplían así el mandato de la machi María Juana Namuncura. Sergio Villalobos R. 06/04/2022 |
Sergio Villalobos, otra vez al centro de la polémica: le responden por sus dichos contra el pueblo mapuche. Pedro Bahamondes 17 MAY 2019 El Premio Nacional de Historia de 1992 y autor de la Breve historia de Chile (1987) calificó de "lengua moribunda" al mapudungun. De Pedro Cayuqueo a Alfredo Jocelyn-Holt y Gabriel Salazar, algunos expertos y escritores critican "su mirada etnocéntrica y sesgada" de la historia y cultura del pueblo originario. Siempre ha evitado utilizar la palabra mapuche. "Son en realidad araucanos mestizos con fuerte carga blanca", ha dicho el Premio Nacional de Historia de 1992 y académico de la Universidad San Sebastián, Sergio Villalobos (89). El autor de la Breve Historia de Chile (1987), quien prefiere resaltar cuestionados términos como "pacificación" y "consenso", y cuyos comentarios sobre los pueblos originarios suelen sacar ronchas y desatar polémicas, publicó el martes una carta en el diario El Mercurio, titulada "Mapudungun". Sus palabras volvieron a avivar el fuego. "Se está proponiendo la enseñanza del idioma autóctono, sin comprender que se trata de una lengua moribunda que poquísimos hablan", escribió. "Se puede recorrer La Araucanía por todos los rincones y es difícil encontrar a alguien que entienda unas cuantas palabras. Se nota el propósito de no parecer indígenas y ser tenidos por chilenos comunes y corrientes. La verdad es que desde el siglo XVIII son mestizos bastante asimilados al ser chileno", agregó. Para Villalobos, la deducción es contundente: "La incorporación (del pueblo mapuche) a la civilización es casi completa. Es el resultado de siglos de contacto y de una actitud favorable de los dominadores". Hacia el final del mismo texto, que ayer fue duramente criticado en redes sociales, se lee: "Es curioso comprobar que no existe casi ningún estudio del mapudungun realizado por araucanos y han sido solo chilenos y extranjeros los que han elaborado tratados sobre la materia. (…) No se entiende por qué se desea perder el tiempo y el esfuerzo y derrochar los fondos del Estado. Más urgente es intensificar el conocimiento del castellano y también el chino. El mundo no retrocede". Disminuida, pero no muerta Según la encuesta Casen del año 2015, más del 75% de quienes se reconocen como pertenecientes a pueblos originarios no hablan el idioma de sus abuelos. Tal podría ser también el caso del mapudungun, pero el periodista y autor de Historia secreta mapuche, Pedro Cayuqueo (43), tiene sus reparos: "Es una lengua de amplio y cotidiano uso social en diversos territorios en la zona mapuche, existiendo bolsones lingüísticos bastante reconocibles como la periferia rural de Temuco, la zona pehuenche de Alto Biobío, Lonquimay e Icalma; y las zonas costeras de Huapi y LleuLleu, entre otras" dice a Culto. "En todos esos territorios -asegura Cayuqueo- existen diversos lof y comunidades donde la lengua no se restringe a lo ritual o ceremonial; es de uso social cotidiano. El profesor Villalobos solo demuestra con su comentario un profundo desconocimiento de la geografía social y lingüística del pueblo mapuche en la actualidad". Para el poeta de origen mapuche, Elicura Chihuailaf (Sueño azul, 1952), "no es aceptable que un Premio Nacional de Historia hable de esa manera". "El señor Villalobos no ha madurado y a su edad ya tendría que haberlo hecho", dice Chihuailaf. "Quizás lo mejor sería que se retire. Ni siquiera vale la pena responderle, porque ya tiene esa costumbre. Es un verdadero delirio el suyo, pero insisto, es lamentable que un Premio Nacional de Historia le esté mostrando a los jóvenes lo peor de ese Chile superficial y enajenado. Desde mi punto de vista, como historiador tendría que saber que de lo que él habla es producto de la violencia que han ejercido unos pocos a través de un sistema educacional excluyente. Su visión de la historia y multiculturalidad de Chile es etnocéntrica y sesgada, pues el mapudungun ha sido y sigue siendo excluido de las universidades y la academia. Eso es producto de la violencia", opina. Cayuqueo agrega: "Villalobos intenta hacer pasar por tesis académica una posición que es claramente ideológica respecto del pueblo mapuche y su presente. El es defensor y promotor de la uniformidad cultural y racial que caracteriza la idea decimonónica del Estado-nación, de allí su insistencia en señalar que los mapuche ya no existimos al mimetizarnos con la sociedad y cultura chilena. Aquella es claramente una posición ideológica, heredera de aquella mirada 'civilización versus barbarie' propia de las elites del siglo XIX". Más sobre mapuche Al tanto de la publicación de la carta, el también poeta y músico mapuche Leonel Lienlaf (Palabras soñadas, 1969) prefirió no referirse a los dichos de Villalobos:
En 2017, en otra de sus columnas publicadas en El Mercurio ("La Araucanía y sus falsedades"), Villalobos escribió: "El cristianismo introdujo la creencia en un solo dios, justiciero y misericordioso, que imponía la bondad y el buen trato, organizaba la familia, amparaba la justicia y el respeto al Estado. (…) Se desplazaron mitos y creencias, la hechicería, venganzas y sacrificios humanos, la acción maligna de las machis y muestras de canibalismo". El también historiador y académico de la Universidad de Chile, Alfredo Jocelyn-Holt (64), cree que es tiempo de restarle tribuna a sus palabras. Sabe a quién tiene en frente, dice: "Villalobos ha dicho estas cosas 30 o 40 veces. ¿30 o 40 veces habrá que comentarlas? Me resisto a eso", dice a Culto. "Ha dicho que los mapuche son borrachos y flojos, y que su demanda no es legítima, entonces qué más se podría esperar de él. La clave en esto es que él es de Angol, y cuando naces en Angol tienes ciertas obsesiones. Villalobos es un personaje que en esta materia es tan repetitivo que no merece ni un solo segundo de análisis", agrega. Quien pone paños fríos en esta discusión es su colega y también Premio Nacional de Historia, Gabriel Salazar (83). "Don Sergio Villalobos, como persona y como historiador, me merece el mayor respeto", dice a Culto. Sin embargo, se suma a lo que otros han dicho: "Es una verdad histórica irrefutable que el pueblo mapuche ha sido, por siglos, atacado e ignorado, lo que ha disminuido su presencia histórica en el día de hoy. Pero no ha muerto. Sigue luchando por una causa cuya validez nadie en su sano juicio puede desconocer. (…) Es verdad que el idioma mapuche no se habla cotidianamente en las calles y pueblos del país. Pero sí en las reducciones y grupos naturales. Además, es una lengua histórica atávica de este país. Tiene más legitimidad que el 'castellano'", opina. "Ninguna lengua, por muerta que esté, puede ser ignorada por un historiador como medio para estudiar, comprender y solidarizar con los pueblos antiguos. (…) No quiero creer que el historiador Villalobos opina del modo que opina porque se domicilió en el bando de los "dominadores", fuere el ejército que atacó en el siglo XIX a los mapuche con armas de repetición, fueren los consorcios madereros que agostan hoy lo que queda de su territorio, sistemáticamente. Quiero creer, más bien, que su opinión surge de hipótesis insuficientemente fundadas aún. De ser esto último, insto al profesor a continuar el trabajo de investigación e interpretación", concluye. |
Capilla Rothko.
La Capilla Rothko es un centro abierto a todas las creencias y religiones en Houston, Texas, al sur de Estados Unidos, fue fundada por John y Dominique de Menil en 1971. La capilla es una institución independiente, que ofrece un santuario espiritual para personas de todas las religiones y un espacio de meditación inspirado por las pinturas de Mark Rothko (1903-1970). El artista recibió la comisión de parte de los De Menil en 1965 y trabajó estrechamente con los arquitectos para crear la planta octogonal con un espacio central de meditación con luz cenital, alrededor del cual colgaría catorce grandes lienzos. Funciona como capilla, museo y foro en el que se llevan a cabo ceremonias de todos los credos, cursos y conferencias, buscando la experiencia y conocimiento de las diferentes tradiciones espirituales. Susan J. Barnes afirma que "La Capilla Rothko se convirtió en un centro ecuménico de primera (...) un lugar sagrado abierto a todas las religiones y a los que no pertenecen a ninguna".
FICHA TÉCNICA Obra: Capilla Rothko Autor: Mark Rothko; Howard Barnstone y Eugene Aubry Cronología: 1964-1971 Estilo: expresionismo abstracto Ubicación: Houston (Texas, EEUU) CONTEXTO ARTÍSTICO Junto con Clifford Still y Barnett Newman, Mark Rohtko fue uno de los máximos exponentes de la tendencia de la pintura expresionista abstracta norteamericana conocida como “Color fields” (campos de color), hacia la mitad del pasado siglo. Se trata de una corriente que sigue la pauta de las formas abstractas, pero con un empleo del color muy particular que estilísticamente bebe del surrealismo, del automatismo y de la obra del pintor Josef Alberts, especialmente en su vertiente constructivista de colores planos que empleó en la Bauhaus. La producción de Rothko en esta tendencia define crománticamente rectángulos de colores, en numerosas ocasiones con tonos vibrantes como el rojo, en lienzos de gran formato. Atiende especialmente a las zonas de unión entre rectángulos, reflexionando sobre la relación de los diferentes colores, que suelen ser dos o tres y prácticamente nunca sobrepasan los 6 colores. La Capilla Rothko fue patrocinada por un matrimonio sumamente interesado en el arte contemporáneo como vía de diálogo ecuménico; se trataba de Jean de Menil, católico, y Dominique Schlumberger, protestante posteriormente vuelta al catolicismo. Como poseedores de una enorme fortuna y emigrados a Estados Unidos durante la invasión nazi de Francia, se vuelcan en el mecenazgo de artistas contemporáneos, intelectuales y activistas de los derechos civiles; se tornan coleccionistas y promotores de cátedras de arte contemporáneo en universidades. Su compromiso con el arte y el ecumenismo les llevó a encargar a Rothko en 1964 el espacio que analizamos hoy. ANÁLISIS FORMAL La Capilla Rothko, arquitectónicamente deudora del Movimiento Moderno, tiene planta octogonal y está realizada en ladrillo visto, con paredes de estuco blanco y un óculo en la cubierta a través del cual penetra la luz.
Se trata de un espacio extremadamente austero y de líneas claras, algo que Rothko pensó desde un comienzo y que motivó el cambio de arquitectos en el proyecto: originalmente, el proyecto incluía a Philip Johnson, pero este buscaba realizar un monumento arquitectónico más que un espacio de meditación. Fue entonces cuando Howard Barnstone y Aubry Eugene tomaron las riendas de la construcción.
Lo que finalmente se diseñó fue el espacio amplio pero sencillo que conocemos actualmente, que consta de una única sala equipada con 8 bancos móviles y en ocasiones también ha albergado espacios acolchados para la meditación en el suelo. El color blanco de las paredes contrasta con las grandes protagonistas del espacio: las 14 pinturas negras de Rothko. En 3 de las paredes se disponen trípticos, y en las otras 5 se colocan lienzos individuales de gran formato. No son pinturas realizadas de forma idéntica, sino que entre ellas se aprecian diferencias en los tonos, con mayor o menor saturación y diferente número de veladuras, e incluso con toques de magenta, azulados o tonos violáceos.
La extrema simplicidad del resultado no debe confundirse con la profundidad del concepto estilístico, que se interesa por los valores lumínicos y cromáticos del cuadro prescindiendo del gesto y de la materia. En efecto, su planitud (fruto de una composición realizada mediante veladuras) es precisamente lo que permite una contemplación en abstracto, meramente metafísica. En los lienzos no se aprecian vestigios del proceso, como sí sucede en la vertiente expresionista del action painting, sino que la forma se diluye en el espacio del lienzo invitando al espectador a una relación imaginativa, sin el componente matérico típico de tantos estilos anteriores. Además, el gran formato propicia una experiencia “inmersiva”, que busca provocar la intimidad y crear un ambiente místico de gran intensidad para la introspección. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO. La capilla fue concebida desde el comienzo con una vocación ecuménica, un espacio que aúna la posibilidad de la meditación y de la celebración de ceremonias religiosas de diferentes confesiones, así como actos culturales, conferencias y charlas sobre asuntos sociales. De hecho, son muchas las referencias, directas e indirectas, de carácter religioso: desde la propia estructura octogonal (el 8 es importante en la tradición judeocristiana) hasta la disposición de 9 de los lienzos como 3 trípticos en una clara referencia a los seculares retablos, pasando por las connotaciones del binomio de colores (blanco-negro como vida-muerte, pureza/corrupción, paraíso/infierno) o la carga simbólica asociada al óculo no ya desde Bizancio sino desde la propia Antigüedad grecorromana. Sin embargo, precisamente por su carácter “neutral” y más metafísico que eminentemente religioso, la capilla no reúne las condiciones para la celebración de ritos religiosos. Por este motivo, se ha convertido en un espacio de trascendencia y de "reposo espiritual", de meditación en abstracto, aislando la experiencia estética de cualquier religión.
Además, con el tiempo devino (y probablemente el propio Rohtko tenía consciencia de ello) una suerte de monumento al propio artista, llegando a adoptar el nombre con el que la conocemos hoy.
Marcus Rothkowitz ( en letón, Markuss Rotkovičs; Daugavpils, Letonia, 25 de septiembre de 1903-Nueva York, 25 de febrero de 1970, conocido como Mark Rothko, fue un pintor y grabador nacido en Letonia, que vivió la mayor parte de su vida en los Estados Unidos. Ha sido asociado con el movimiento contemporáneo del expresionismo abstracto, a pesar de que en varias ocasiones expresó su rechazo a la categoría «alienante» de pintor abstracto. En 1925 inició su carrera como pintor en Nueva York de modo autodidacta. En torno a 1940 realizaba una pintura muy similar a la obra de Barnett Newman y Adolph Gottlieb, próxima al surrealismo y plagada de formas biomórficas. A partir de 1947 su estilo cambió y comenzó a pintar grandes cuadros con capas finas de color. Con el paso de los años, la mayoría de sus composiciones tomaron la forma de dos rectángulos confrontados con bordes desdibujados por veladuras. Son frecuentes los grandes formatos que envuelven al espectador, con la finalidad de hacerle partícipe de una experiencia mística, ya que Rothko daba un sentido religioso a su pintura. Al final de su vida sus cuadros son de tonalidades oscuras, con abundancia de marrones, violetas, granates y, sobre todo, negros. Corresponde a esta época la Capilla Rothko de la familia De Menil, en Houston, un espacio de oración donde catorce cuadros rodean un espacio octogonal dedicado a la meditación. |
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Mark Rothko y la capilla de Houston: dramas como lienzos. Ligado al expresionismo abstracto norteamericano, Mark Rothko (1903-1970) perteneció a una generación de artistas estadounidenses que transformaron la forma y la naturaleza de la pintura abstracta, proponiendo una relación más activa entre obra y observador; el mismo Rothko se refería a esa relación como una experiencia plena entre pintura y espectador. Las composiciones cromáticas de esos autores atraen a quien contempla hacia sus espacios, plenos de luz interior. No obstante, Rothko siempre se opuso a las interpretaciones de sus cuadros: creía en la fusión entre la obra y su soporte más allá de explicaciones y consideraba, más que como necesariamente activa, como esencial, la vivencia del público: No importa cuántas observaciones se hagan, nunca podrán explicar nuestras pinturas. Su interpretación debe surgir de una profunda vivencia entre cuadro y espectador. La valoración del arte representa una auténtica unión de los sentidos. Y, como en un matrimonio, también en el arte la no consumación es motivo de anulación. Era Rothko un autor intelectual: amaba la música y la literatura y también se interesaba por la filosofía, los escritos de Nietzsche y la mitología griega. Sus amigos lo consideraban una persona difícil, inquieta y susceptible pero también capaz de mostrar una entrega y un afecto totales. Como decíamos, formó parte del colectivo de expresionistas abstractos que se formó en Nueva York durante la depresión económica tras la II Guerra Mundial, también llamado Escuela de Nueva York. Era la primera vez en la historia que un grupo de artistas norteamericanos lograba reconocimiento internacional como movimiento; hay que recordar que, desde el siglo XIX, Europa y sobre todo París habían dominado la evolución del arte moderno, pero a partir de entonces, desde 1945, la pintura norteamericana asumió un liderazgo mundial que permaneció algunas décadas. En 1952, este colectivo vivió su auténtica irrupción nacional (y poco después internacional) con la muestra “15 Americans” en el MoMA y, a fines de aquella década, las obras de estos creadores enviadas a los principales museos europeos para organizar exhibiciones itinerantes suscitaron gran interés. En el fondo, con el concepto expresionismo abstracto no se aludía tanto a un estilo como a un proceso basado en la exteriorización de emociones a través de la acción pictórica. Entre sus miembros encontramos a Jackson Pollock, Willem de Kooning, Gottlieb, Motherwell, Helen Frankenthaler, Franz Kline, Clyfford Still, Barnett Newman o el mismo Rothko, pero entre sus trabajos no encontramos similitudes claras, más allá de que todos ellos estuvieran influidos por el surrealismo y el expresionismo europeos y, sobre todo, por Masson, Max Ernst, Mondrian, Chagall o Yves Tanguy, que habían emigrado a América tras la irrupción del nazismo. Otras fuentes de inspiración comunes entre ellos eran las colecciones del MoMA (especialmente las obras tardías de Monet, ciertas imágenes de Matisse y Kandinsky o la producción de los muralistas mexicanos). Aún así, no fue este un movimiento unitario con programa fijo, sino que aglomeraba a artistas con posiciones diferentes. El crítico Harold Rosenberg acuñó la expresión action painting para referirse a la obra de Pollock, De Kooning y Kline, en cuyos trabajos el proceso pictórico se convierte en objeto de arte. Rothko no era, como ellos, un pintor de acción: junto con Newman y Still formaba parte de un segundo gran frente del expresionismo abstracto, la pintura de campos de color, que deja a un lado la acción gestual para situar en primer término la fuerza emocional del color. El entonces joven pintor William Seitz supo aunar ambas tendencias en una definición muy lograda: Anteponen la expresión a la perfección, la vitalidad a la compleción, la fluidez al inmovilismo, lo desconocido a lo conocido, lo encubierto a lo claramente patente, lo individual a lo social y lo interno a la externa. Los cuarenta y cinco años de carrera de Rothko pueden estructurarse en cuatro etapas: la fase realista (1924-1940), la surrealista (1940-1946), los años de transición (1946-1949) y los años clásicos (1949-1970). En el primer periodo y parte del segundo, desarrolló paisajes, interiores, escenas urbanas, naturalezas muertas y pinturas sobre el metro. El periodo de guerra y posguerra se caracterizó en su caso por pinturas simbólicas, basadas en motivos religiosos y en la mitología griega. En el periodo de transición hacia la pintura abstracta creó las llamadas multiforms, que evolucionaron hacia sus obras clásicas, con superficies de color difusas y rectangulares. Según Rothko, sus pinturas maduras, que iban a caracterizar su obra y convertirse en emblema de su trayectoria, iban más allá de la abstracción. Decía que la experiencia trágica era la única fuente de la que bebía el arte, e intentó convertir la tragedia y el éxtasis en factores que, en sus pinturas, pudieran experimentarse como condiciones básicas de la existencia con intención de expresar la naturaleza del drama humano universal. Nos centraremos en su trabajo para la capilla de Houston, correspondiente a los llamados años clásicos. John y Dominique de Menil, un matrimonio de coleccionistas procedente de esa ciudad de Texas, quedaron impresionados por sus murales en Harvard y por las pinturas destinadas al Seagram Building que pudieron ver en el taller del artista, así que, en 1965, decidieron encargarle varios murales de gran formato que se dispondrían en una capilla que pretendían construir en la St. Thomas Catholic University de Houston, donde trabajaba ella. Rothko quedó encantado con la propuesta: La grandiosidad a todos los niveles de la experiencia y de la importancia de la misión que me han confiado sobrepasa todas mis ideas originales y me ha enseñado a crecer, a ir más allá de lo que me consideraba capaz. Y les doy las gracias por ello. Cuando empezó a trabajar en estas piezas, en otoño de 1964, ya se había trasladado el artista a su último estudio, un gran espacio en el que dispuso aparejos y tiras de tela a modo de paracaídas con los que podía regular la luz. Se trataba de un antiguo garaje para carruajes con cúpula central que favorecía la iluminación. Tenía una altura de 15 metros y Rothko dispuso seis tabiques profesionales con medidas idénticas a las de las seis paredes de la capilla. El proyecto le ocupó casi en exclusiva hasta 1967 y se le autorizó a intervenir en la ejecución arquitectónica; él propuso una planta octogonal, similar a la de un baptisterio, de modo que el visitante quedara del todo rodeado por sus pinturas. Como en su estudio, la luz entraría por arriba, a través de una cúpula, y sería filtrada por tiras de tela. Además, insistió en que el edificio presentara líneas sencillas, poco llamativas, para que sus obras quedaran en primer plano. En un principio el arquitecto escogido fue Philip Johnson, pero dimitió a instancias del pintor: no se ponían de acuerdo sobre la disposición de los interiores. Se contrató entonces a Howard Barnstone y Eugene Aubry, que sí siguieron a rajatabla las directrices de Rothko. Para los grandes murales, optó este por una gama de colores oscuros; deseaba que fueran al óleo y muy acuosos, así que fue necesario diluirlos considerablemente con trementina. En total, creó catorce trabajos de gran formato, tres trípticos y cinco piezas independientes, además de numerosos estudios previos y esbozos. Decidió Rothko, por vez primera en su carrera, que la mitad de las pinturas fuesen monocromas; en las demás, añadió cuadrados negros cuyos contornos nítidos representaban otra innovación en su obra. También por primera vez prescindió de la sensualidad de las nubes de color, de contornos difuminados y sutiles. En el muro central de la capilla se situó un tríptico monocromo de una suave tonalidad marrón; cuadrángulos de negro opaco llenaban los dos trípticos ubicados a derecha e izquierda. Entre los tres trípticos se emplazaron cuatro obras independientes, y otro directamente frente a la triada central. Mientras trabajaba en la capilla, Rothko pidió a menudo a sus conocidos que visitaran su estudio; se sentía aún inseguro respecto a su nueva trayectoria: su última producción era más hermética y reservada que la anterior. A fines de 1967, los murales quedaron listos. Rothko continuaría su exploración de los colores oscuros en sus últimos años: los lienzos con negro sobre gris de 1969-1970 y con marrón sobre gris de gran formato sobre papel conservan la sobriedad de los murales de la capilla (pero no su aura meditativa). Las partes grises ofrecen una agitación que no se apreciaba en Rothko desde hacía veinte años. Aunque resultaría fácil interpretar estas obras oscuras como expresión de la depresión del artista, conviene mencionar que, en la misma época, desarrolló grandes obras en papel en azul pastel, rosa y terracota sobre fondos blancos. Un año después de la muerte del pintor, la capilla ecuménica se abrió al público. Era el 26 de febrero de 1971 y a la inauguración asistieron líderes católicos, judíos, budistas, musulmanes, protestantes y ortodoxos griegos. En el discurso de la dedicatoria, Dominique de Menil dijo lo siguiente: Creo que las pinturas nos dirán a cada uno lo que debemos pensar de ellas si les damos una oportunidad. Toda obra de arte crea el clima en que debe entenderse (…). A primera vista puede que nos decepcione la falta de atractivo de los cuadros que nos rodean. Pero cuanto más convivo con ellos, más impresionada estoy. Rothko quería conferir a sus pinturas el máximo vigor posible, un vigor que solo consiguió arrancarles del alma. Quería que fueran íntimas e intemporales. Y en verdad son íntimas e intemporales. Nos envuelven sin encerrarnos. Sus superficies oscuras no paralizan la vista. Una superficie clara es activa y, en consecuencia, inmoviliza el ojo. Pero con estas tonalidades rojas y marrones somos capaces de ver más allá, somos capaces de mirar hacia el infinito. Vivimos acribillados por imágenes y solo el arte abstracto puede conducirnos al umbral de lo divino. Rothko necesitó un gran valor para pintar cuadros negros como la noche. Pero creo que ahí justamente residía su grandeza. Los pintores solo llegan a ser insignes gracias al valor y al tesón. También Barbara Rose dijo de estas pinturas que parecen brillar misteriosamente desde su interior. |
Philip Johnson (8 de julio de 1906 - 25 de enero de 2005) fue un arquitecto estadounidense. Es reconocido por su Casa de Cristal en New Canaan, Connecticut de arquitectura moderna y el 550 Madison Avenue & 190 South LaSalle Street en Manhattan, Nueva York de arquitectura posmoderna. En 1978 fue galardonado con la Medalla de oro del Instituto Americano de Arquitectos y en 1979 obtuvo el primer Premio Pritzker de arquitectura. Sony Building (originariamente AT&T building), situado en Manhattan, Nueva York. Considerado como uno de los máximos exponentes del posmodernismo arquitectónico y uno de los edificios más controvertidos de la década de 1980. La Glass House o Casa de Cristal, fue la residencia de Philip Johnson desde su construcción hasta la muerte de este. Nació en Cleveland, Ohio. Estudió arquitectura e hizo después un máster de historia de la arquitectura en la Universidad Harvard. Una vez terminados los estudios Johnson aceptó el cargo de director del departamento de arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York, En los años siguientes se dedicó a muchas actividades, excepto a la práctica de la arquitectura. Fue crítico, autor, historiador y director de museo, hasta que finalmente, a la edad de 36 años, se concentró en la arquitectura y diseñó su primer edificio. A partir de entonces empezó su trayectoria como arquitecto. John Burgee y Philip Johnson fundaron Johnson/Burgee en Manhattan en 1968, con Burgee como el director general de la empresa, y colaboraron en muchos diseños. En 1984, Raj Ahuja, que había sido un asociado de la firma durante 15 años, se hizo socio de pleno derecho. Dos años después, se trasladaron al Lipstick Building en el 885 de la Tercera Avenida, entre las Calles 53 y 54, que fue diseñado por la firma. Ese mismo año, Burgee negoció un papel menor para Johnson en la asociación, como consultor de diseño, y en 1988 pidió a Ahuja que se fuera de la firma. En 1991 Johnson dejó por completo la firma, a petición de Burgee, completando su transformación. Poco después, la empresa entró en bancarrota por un arbitraje conectado a la salida de Ahuja, y la carrera de Burgee sufrió un duro golpe. Johnson organizó las primeras visitas arquitectónicas a Ludwig Mies van der Rohe, y también a Le Corbusier, cuando éstos viajaron a los Estados Unidos. Con Mies tuvo una estrecha relación y colaboró más tarde con él en el diseño y la construcción del famoso edificio Seagram en Nueva York. Johnson ha sido distinguido por el Instituto Americano de Arquitectos con la Medalla de Oro, y en 1979 fue el primer Premio Pritzker, el mayor galardón en arquitectura que hoy se compara con el Nobel de la especialidad. Desde 1989 Johnson vivió en un semi-retiro. Dedicó su tiempo sobre todo a proyectos propios, aunque siguió como consejero del antiguo despacho. Uno de sus últimos diseños fue para una nueva escuela de Bellas Artes en el estado de Pensilvania. Casa de Cristal (Glass House)
La obra más famosa de Johnson es probablemente la Casa de Cristal (Glass House), en New Canaan, Connecticut. Es un edificio cuya estructura metálica muy esbelta que no oculta la visión. Todas las paredes son enteramente de vidrio, de forma que la casa se hace transparente, permitiendo ver desde un lado lo que ocurre en el otro, mirando a través del edificio. Johnson diseñó la casa para sí mismo y al mismo tiempo como tesis para su graduación. Desde entonces Johnson vivió siempre en ella, por lo que también se la denomina Casa Johnson.
La Glass House, o Casa de Vidrio, diseñada por Philip Johnson para su tesis de la Universidad de Harvard y su residencia desde su construcción hasta su muerte, es la obra más famosa del arquitecto y a la vez la más controvertida, ya que fue una de las precursoras del estilo moderno y el uso de nuevos materiales.
Historia Philip Johnson se inspiró en la frase de Mies Van der Rohe «less is more» (menos es más), base para el diseño de la casa, ya que su objetivo era lograr simplicidad y claridad en la obra. Marcó un punto importante en la búsqueda de la transparencia y la flexibilidad de la modernidad que, sin lugar a dudas, representa el extremo de la desmaterialización de la arquitectura.
Fue un proyecto muy polémico, alabado y criticado, debido a que algunos lo consideraban un modelo poco confortable para ser habitado pero, a la vez, la transparencia del material fue algo innovador, porque ya no son los muros los que contienen un espacio interior, sino la propia vegetación existente en su emplazamiento. La propuesta de Johnson fue adaptarse al terreno para poder ubicar la casa en el mismo, manteniendo su continuidad original y sin intervenir a gran escala en la naturaleza existente. Es así que la Casa de Cristal es un ensayo de mínima estructura, geometría, proporción y efectos de transparencia y reflexión. La casa sigue la línea constructiva de la época, ya que se había comenzado a innovar con diferentes materiales como el acero, hormigón y vidrio en paneles, gracias a los avances tecnológicos que habían surgido en el momento. Fue diseñada paralelamente a la Casa Farnsworth de Mies Van der Rohe, la cual cumplía con la misma tipología constructiva que la casa de Johnson. Ubicación
Se encuentra situada en New Canaan, Connecticut, Estados Unidos, en un terreno privado que el arquitecto heredó de la familia Johnson, donde, además de la Casa de Cristal, diseñó la Casa de Ladrillo (para visitas) y el Pabellón del Lago, de uso recreativo. Un recorrido a través de un sendero une y conecta estas tres obras del arquitecto. El proyecto de la Casa de Cristal se ubica en una finca de 190 000 m², oculto a la vista de todo público, donde la naturaleza era lo más importante en el emplazamiento, ya que se encontraba cercano a un estanque y a una bajada con fuerte pendiente que remataba en un lago. Los árboles son la única barrera con la que cuenta la casa y, a la vez, funcionan como muros de contingencia. La casa La Casa de Cristal posee una estructura metálica muy ligera que no oculta ni dificulta la visión hacia el exterior, ya que todas las paredes son vidriadas, permitiendo ver lo que pasa de un extremo a otro. La transparencia del cristal hace de este espacio un volumen muy ligero.
La planta del edificio parte de un cubo, cuyo contorno se forma solo gracias al fino trabajo de herrería de acero pintado de negro que hace que pase desapercibido en el paisaje, ya que la casa se encuentra dentro de un recinto rodeado de árboles, permitiendo que se mezcle con el entorno. Ventilación
Al diseñar la casa, Philip Johnson se encontró con ciertos problemas como cuando se empañan los vidrios por la condensación interior de la vivienda, que solucionó con una ventilación cruzada permanente, para la entrada y salida del aire. Este problema se vio reflejado en el proyecto de la Casa Farnsworth de Ludwig Mies Van Der Rohe, que no contaba con tal método de ventilación y los vidrios de la casa se empañaban completamente. Otra solución que desarrolló Johnson ante el problema de la ventilación fue mantener el núcleo rígido como una extracción de aire. Estructura y materiales
Así como el tronco es la estructura que define un árbol al mismo tiempo que le otorga estabilidad, el acero negro de los marcos, el cilindro de tabique rojo que contiene la chimenea y el baño es una parte importante dentro de la casa a nivel estructural. Las mayores descargas de la losa superior, y de posibles nevadas y lluvias sobre ella, convergen en este núcleo central de forma cilíndrica, que genera una buena distribución de las cargas hacia el suelo. Así, este se define como el único volumen dentro de la obra, ya que ancla la composición al piso, lo que provoca que el edificio se erija casi de manera natural sobre el terreno y a la vez este «tronco», como núcleo central, abarca todo lo que son las zonas más privadas: los baños y la chimenea, y también algunos estantes y repisas. Dado que el techo es opaco y no «existen» paredes —puesto que son transparentes— los visitantes o estudiantes de Philip Johnson reportaban que siempre tuvieron la sensación de estar debajo de un techo, pero nunca de encontrarse encerrados en un edificio. La transparencia del material permite que el paisaje existente sea prácticamente el elemento que construye la imagen interior de la casa, que va variando durante las estaciones del año y adquiere distintos matices durante el día. Mobiliario
Todo el mobiliario interior de la Casa de Cristal fue diseñado por Philip Johnson, a excepción del living, que tenía muebles creados por Ludwig Mies van der Rohe. Tenía un estilo muy parecido a la Casa Farnsworth de Ludwig Mies van der Rohe, minimalista, de líneas simples. Nunca se utilizó más de un tono de colores para el mobiliario y siempre con la misma combinación de texturas. En el caso de los muebles del living, se utilizó un color de cuero café para dos sillones, una reposera y una banca. También destaca la utilización de vidrio en el interior para mesas y todo ello apoyado en marcos de acero flexible, tanto en sillones como en mesas.
La casa podía dividirse espacialmente, aun sin la presencia de muros, a través de las vistas hacia el exterior que producían diferentes sensaciones espaciales. La idea fue jerarquizar los espacios dependiendo de la potencialidad de las vistas que se generaban, por ejemplo el living fue ubicado en la vista más larga y amplia que existía en el terreno, la habitación con una vista directa a un sector frondoso, y así con los diferentes espacios. |
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| FABIOLA DEL PILAR GONZÁLEZ HUENCHUÑIR |
una maravilla de arte extracto, una joya de arquitectura.
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